Odissea, la recensione del film di Christopher Nolan: Omero e l’epica della fragilità

«Devi augurarti che la strada sia lunga». Da più di un secolo Konstantinos Kavafis, poeta greco di Alessandria, ci ricorda che Itaca non è una meta, bensì un pretesto: è lei ad averci regalato il bel viaggio e, se al ritorno la troveremo povera, non per questo ci avrà ingannati. In fondo, senza quella terra sassosa e avara, Ulisse sarebbe rimasto a casa. Magari più sereno, certo meno immortale.

Sicché Christopher Nolan, demiurgo del tempo e dello spazio, non poteva augurarsi strada più lunga: raccogliere la lira e trasformare i 12.109 versi attribuiti a Omero nel primo lungometraggio della storia del cinema girato interamente con cineprese IMAX.

Odissea, nelle sale italiane dal 16 luglio 2026, con un giorno d’anticipo su Stati Uniti e Regno Unito, non è soltanto il kolossal dell’estate, né semplicemente il tredicesimo film del regista di Oppenheimer. È, prima di ogni altra cosa, un’odissea nella vulnerabilità. Il racconto di un eroe lacerato tra rimorsi e rimpianti che, per tornare a casa, deve imparare l’arte più difficile di tutte: rinunciare al controllo. Lasciarsi andare. Insomma, per uno come Nolan quasi una pratica estrema.

Non a caso, in una delle prime sequenze, Telemaco viene rimproverato durante un allenamento con la spada: la sua difesa è troppo veloce, troppo perfetta. Per sorprendere l’avversario bisogna scoprirsi, offrire il fianco, diventare bersaglio. In quella scherma c’è la tesi dell’intero film. Una lezione che potrebbe diventare una seduta di psicanalisi: meno corazze, più ferite.

Perché l’Ulisse di Nolan, a differenza dei tanti che lo hanno preceduto — da Kirk Douglas a Ralph Fiennes, passando per Bekim Fehmiu — non viene celebrato soltanto per la propria furbizia. È costretto, al contrario, a fare i conti con l’arte dell’inganno che lo ha reso immortale. L’uomo che ha posto fine all’assedio di Troia nascondendo un esercito nel ventre di un cavallo è un reduce tormentato dai fantasmi della propria coscienza, dalla propria hybris e da un mare che pare avercela con lui personalmente.

A onor del vero, non è il solo. Anche il vento, la pioggia e la neve partecipano con entusiasmo alla persecuzione. Gli elementi, in un film di Nolan, non fanno mai da comparse: ambiscono al ruolo di antagonisti e spesso lo ottengono.

Eppure, quando va a caccia, Ulisse pizzica sempre la corda dell’arco prima di scoccare la freccia, affinché la preda avverta la sua presenza. Una sorta di campanello d’allarme venatorio. Quasi volesse giocare ad armi pari, rinunciando al vantaggio della sorpresa.

Un gesto cavalleresco e insieme temerario, perfetto contraltare all’inganno del cavallo di Troia: l’uomo che annuncia il proprio arrivo agli animali è lo stesso che è entrato nella città nemica nascosto dentro un dono. Un paradosso in carne, ossa e cicatrici. L’arciere che si manifesta e lo stratega che si occulta abitano lo stesso corpo.

Come il suo eroe, anche Nolan rinuncia agli espedienti più corrivi, alle facili scorciatoie per incantare lo spettatore. Non mette le rotelle al mito, non distribuisce briciole di pane per impedire al pubblico di perdersi nel bosco. Odissea tratta chi guarda non come un marmocchio da blandire, ma come un essere umano in cerca di un’esperienza visiva e sonora unica.

Un’opera matura, profonda, dolente e crepuscolare che, senza essere minimalista — ci mancherebbe, con navi, Ciclopi, eserciti e divinità meteoropatiche — gioca con l’essenza dell’epica, del mito e del cinema stesso.

A prestare corpo e stanchezza al protagonista è un magnifico Matt Damon, che con Nolan aveva già attraversato i buchi neri di Interstellar e i laboratori di Oppenheimer. L’attore ha raccontato di aver accettato la parte prima ancora di sapere di quale film si trattasse. Al regista è bastato pronunciare una parola: «Odissea». In fondo, aveva ragione lui. Quando Nolan chiama, non si domanda quale sia la destinazione: si prepara la valigia, possibilmente impermeabile.

Ad attenderlo dall’altra parte del Mediterraneo c’è la Penelope di Anne Hathaway: una regina la cui grazia maschera una tempra d’acciaio e una furia latente. Non una vedova in attesa, ma una sovrana assediata da uomini che scambiano il desiderio per diritto di proprietà.

È china su un telaio che Hathaway ha realmente imparato a usare, tessendo e disfacendo il tempo come il montaggio di Jennifer Lame. D’altronde, Penelope è la prima montatrice della cultura occidentale: allunga, accorcia, rimanda il finale e tiene in scacco i Proci con ago, filo e intelligenza.

E c’è un oggetto minuscolo a legare i due sposi attraverso vent’anni di lontananza: la fibula omerica, qui trasfigurata nella spilla sacra dedicata ad Atena che Penelope dona a Ulisse. Un talismano da appuntarsi sul petto, all’altezza del cuore. Basta un frammento di metallo per attraversare il mare, quando tutto il resto sembra destinato a naufragare.

La struttura non lineare del poema, con i suoi flashback, le trame parallele e i racconti nel racconto, sembra scritta apposta per il regista di Memento e Dunkirk. Nolan intreccia il viaggio di Ulisse e la ricerca di Telemaco come già aveva fatto con le linee temporali di Oppenheimer: per lui il tempo non è mai una strada dritta. È un labirinto, un orologio rotto, talvolta un Minotauro.

La cinepresa diventa essa stessa protagonista: attaccata ai volti dei compagni di Ulisse, incollata al sudore, al sale e alla paura, ci porta dentro il viaggio, a bordo della nave. Non osserviamo i marinai: rischiamo il mal di mare insieme a loro.

Poi, per contrasto, l’immagine si spalanca nei campi lunghissimi tra mare, cielo e terra. E l’uomo torna a essere quello che è sempre stato per gli dèi: un puntino presuntuoso in balia degli elementi.

Per coronare un sogno coltivato fin dall’adolescenza, quando si incantava davanti agli schermi Omnimax di Chicago, Nolan ha spinto gli ingegneri IMAX a completare una nuova generazione di cineprese e a perfezionare il blimp, l’involucro fonoassorbente che consente di registrare i dialoghi senza costringere gli attori a urlare come venditori di pesce al mercato.

Il nuovo modello, battezzato The Keighley in onore di David e Patricia Keighley, possiede un nome da aristocratica inglese e il fisico da frigorifero industriale. È più leggero e silenzioso dei predecessori, ma, una volta rinchiuso nel blimp, supera comunque i 130 chili. Servono sei persone per trasportarlo: più che una macchina da presa, una diva d’altri tempi con corteo di portantini.

Il sistema ha finalmente attenuato il frastuono che Matt Damon paragonava a un frullatore acceso in faccia. Immagine poco omerica, certo, ma assai efficace. Nemmeno Calliope riuscirebbe a recitare dignitosamente con un elettrodomestico a pochi centimetri dal naso.

Il bilancio della traversata produttiva è pantagruelico: 640mila metri di pellicola, una lunghezza superiore alla distanza tra Toronto e New York; 91 giorni di riprese in Marocco, Grecia, Italia, Islanda, Scozia e Stati Uniti; un set di Troia di oltre diecimila metri quadrati, incastonato tra le mura di Aït Benhaddou e popolato da duemila comparse.

E poi una nave vichinga norvegese, la Draken, sulla quale il cast ha imparato a remare e a governare le vele per davvero, in mare aperto. Non il consueto vogare coreografico da peplum della domenica pomeriggio, ma schiena, braccia, onde e il rischio concreto che un remo ribelle ti spedisca fuoribordo. Ulisse avrebbe probabilmente apprezzato. Gli attori, dopo qualche ora, un filo meno.

Il direttore della fotografia Hoyte van Hoytema definisce il film «un’epopea intima». L’ossimoro è perfetto. Perché il formato gigante non serve alla magniloquenza fine a se stessa, né a dimostrare che Nolan possiede il giocattolo più grande del cortile hollywoodiano.

Anche la caduta di Troia, illuminata da centinaia di piraedri — pannelli LED capaci di imitare il colore e il movimento del fuoco — non diventa semplice pirotecnia. Sono fiamme finte, ma non bugiarde: servono ad avvicinarci al volto di Ulisse, ai suoi dilemmi morali, alla nostalgia che lo corrode.

Il nostos, il ritorno a casa, non è soltanto una rotta di navigazione. È una rinascita spirituale. Per approdare a Itaca bisogna prima sopravvivere a se stessi. E, sovente, è più arduo che accecare un Ciclope.

Com’è giusto che sia, Nolan cambia il poema. Lo smonta, lo contamina, lo tradisce. Ma esistono tradimenti più fedeli di certe trascrizioni notarili. Le creature di Omero assumono forme nuove, radicate negli incubi del presente.

Il Ciclope Polifemo non parla con Ulisse e i suoi compagni. D’altronde, gli esseri umani non conversano con le formiche prima di schiacciarle. Così il celeberrimo «Il mio nome è Nessuno» sparisce e, al suo posto, rimane il silenzio siderale di un gigante ferito. Meno filologia, più terrore cosmico.

La maga Circe che trasforma gli uomini in maiali scivola nel body horror, con echi che arrivano fino a Society – The Horror di Brian Yuzna. La metamorfosi non è una magia da libro illustrato, ma carne che si ribella alla propria forma, un’orgia suina da far impallidire il dottor Moreau.

I Lestrigoni sono giganti dalle armature di metallo e dal volto oscurato, incubi d’acciaio usciti da un Medioevo che non è mai esistito. Sembrano generati da un brutto sogno fatto dopo una cena troppo pesante a base di fantasy, ferraglia e oscurità.

Atena, affidata a Zendaya, è un’apparizione, quasi una proiezione della coscienza di Ulisse. Un amore severo, quello che non accarezza ma indica la strada; gli ricorda chi è, cosa ha fatto e dove deve andare. Non una fatina provvidenziale, bensì la voce interiore che si manifesta quando non possiamo più permetterci di mentire.

E poi c’è Calipso, interpretata da Charlize Theron, nella quale Nolan fa confluire anche l’episodio dei Lotofagi. È lei a preparare il loto, l’ingrediente dell’oblio che serve a Ulisse per dimenticare la guerra, il viaggio e persino il desiderio di tornare.

Ogigia diventa una sorta di lussuosa spa della smemoratezza, con sbarre invisibili e soggiorno potenzialmente eterno. Calipso è amante e carceriera, rifugio e prigione, promessa d’immortalità e gabbia dorata. Offre a Ulisse la pace, ma pretende come pagamento la memoria e, quindi, la sua stessa identità. Un prezzo troppo alto persino per un all-inclusive divino.

Il viaggio nell’Ade è risolto magnificamente, con la violazione della xenia — la legge sacra dell’ospitalità protetta da Zeus — a pesare sul protagonista come una colpa che nessun mare potrà lavare. Perché gli dèi omerici magari perdonano un omicidio, ma sulle cattive maniere a tavola non transigono.

Quanto al canto delle sirene, è il desiderio per ciò che non avremo mai, salvo scoprire, troppo tardi o giusto in tempo, che lo avevamo già. Un rimpianto con la voce più bella del mondo.

Il gusto rimanda a Gli Argonauti di Don Chaffey e Ray Harryhausen, film per cui Nolan ha dichiarato la propria ammirazione. Animazione a passo uno, creature impossibili, meraviglia infantile: la mitologia prima che arrivassero il cinismo e i manuali d’istruzioni.

Il risultato è la nemesi del muscolare, fracassone e orgogliosamente tamarro Troy di Wolfgang Petersen. Là dove il kolossal del 2004 gonfiava i muscoli, lucidava le armature e metteva Brad Pitt controluce, Odissea scava, sottrae, ferisce.

È forse il film meno cerebrale e più scopertamente emotivo di Nolan: non rinuncia alla geometria, ma per la prima volta lascia che sia una ferita a disegnarla.

Attorno alla coppia regale, Nolan dispone volti che sembrano appartenere al mito da sempre. Tom Holland lascia la maschera di Spider-Man per un Telemaco che è puro racconto di formazione: un ragazzo costretto a diventare uomo mentre il palazzo di famiglia pullula di predatori in tunica.

Tra i compagni di viaggio spicca Himesh Patel, già nel Nolan-verso con Tenet, nei panni di Euriloco, secondo in comando dell’equipaggio: perché anche il più solitario degli eroi ha bisogno di qualcuno che resti a bordo quando il mito comincia a imbarcare acqua.

Robert Pattinson trasforma Antinoo in un pavone senza etica, viscido, vanitoso, assai più propenso a ordinare la violenza che a sporcarsi personalmente le mani. Il filo d’oro dei costumi lascia intendere che sotto la tunica indossi biancheria intima dorata. Dettaglio che vale un trattato di psicologia, oppure almeno una seduta molto costosa.

Lupita Nyong’o si sdoppia nelle gemelle Elena e Clitemnestra, due donne unite dal sangue e da matrimoni che definire problematici sarebbe un eufemismo degno della diplomazia achea.

Accanto a loro, Jon Bernthal è un Menelao indurito dalla guerra, tornato a Sparta con Elena senza essere riuscito a ricomporre davvero il loro matrimonio. Ha vinto una guerra durata dieci anni, ma il talamo resta un campo di battaglia più impervio di Troia.

Benny Safdie incarna l’imperioso Agamennone, re di Micene e marito di Clitemnestra. Un uomo abituato a comandare eserciti, assai meno ad ascoltare la propria consorte: il che, nella tragedia greca, non è mai un buon viatico per la vecchiaia.

Mia Goth è Melanto, servitrice di Penelope e presenza sinistra nelle stanze del palazzo di Itaca: del resto, affidare all’attrice di Pearl un personaggio rassicurante sarebbe stato quasi uno spreco.

Samantha Morton consegna a Circe la rabbia delle donne incomprese e denigrate. John Leguizamo presta rughe, cataratta e lealtà al porcaro Eumeo, accompagnato dal fedele Argo, un Podengo portoghese. Persino il bardo ha il volto, e il flow, di Travis Scott. Omero, probabilmente, non avrebbe obiettato: anche gli aedi desideravano riempire gli stadi.

A cucire il tutto provvede la partitura di Ludwig Göransson, alla terza collaborazione con Nolan dopo Tenet e l’Oscar di Oppenheimer. E “cucire” non è un verbo scelto a caso: se Penelope tesse il tempo, Göransson ne intreccia il suono.

Il compositore svedese costruisce una grammatica sonora che mescola antichità e presente: l’aulos e la lira, 35 gong presi a noleggio, lastre di bronzo che risuonano come un sistema d’allarme troiano. Una batteria da Olimpo industriale, capace di svegliare anche i morti dell’Ade.

Su tutto, tre note ricorrenti: un lamento che riecheggia il pizzicato della corda del leggendario arco di Ulisse. Per ottenere quel suono, Nolan ha suggerito a Göransson di affidarsi al pizzicato di una lira, suonata da Rosa Fragorapti, archeomusicologa specializzata nello studio e nell’esecuzione degli strumenti antichi.

Le tre note diventano così la firma sonora della contraddizione di Ulisse: il richiamo dell’uomo che annuncia la propria presenza alla preda, ma ha conquistato Troia grazie al più celebre degli inganni.

Un suono piccolo dentro un film gigantesco. Una vibrazione che contiene insieme onore e menzogna, caccia e guerra, il desiderio di mostrarsi e la necessità di nascondersi. Altro che semplice tema musicale: è una coscienza che pizzica.

Nove mesi di lavoro, quasi quattro ore di musica. Un’odissea nell’Odissea. Göransson, almeno, non ha dovuto affrontare Scilla e Cariddi. Al massimo qualche gong riottoso.

Il film inizia con un aedo che canta la storia di Ulisse e dell’inganno del cavallo di Troia. Ma quando il racconto ci arriva dalla voce del protagonista, il mito si fa carne: uomini rinchiusi in una struttura lignea, ammassati tra i propri liquidi corporei, in attesa di uccidere o morire.

Niente eleganti figurine nere su un vaso attico. Il ventre del cavallo è sudore, urina, paura, respiri trattenuti. Una bara di legno che deve fingersi dono. E a volte, si sa, i regali peggiori sono quelli confezionati meglio.

A rendere credibile l’inganno è Sinone, interpretato da Elliot Page. Il guerriero greco viene sacrificato sull’altare della strategia, trasformato in una pedina necessaria affinché i Troiani si fidino dell’offerta abbandonata davanti alle mura.

Sinone è la menzogna che ha bisogno di un corpo per diventare verità. Anche la vittoria, sembra dirci Nolan, pretende le proprie vittime prima ancora che il massacro abbia inizio. Qualcuno deve essere lasciato indietro perché tutti gli altri possano entrare.

Nel film non risuona il celebre ammonimento che Virgilio affida al sacerdote Laocoonte nell’Eneide: «Timeo Danaos et dona ferentes», ovvero «Temo i Greci, anche quando portano doni».

Al suo posto restano il corpo e il racconto di Sinone, una menzogna incarnata che trasforma il sospetto in compassione e spalanca le porte di Troia alla propria rovina. Laocoonte tace, ma il suo monito aleggia su ogni asse del cavallo.

Il cavallo e la corda dell’arco disegnano così il doppio registro di Ulisse: da una parte l’uomo che avverte la preda per affrontarla ad armi pari; dall’altra lo stratega che nasconde soldati nel ventre di un’offerta votiva.

Un eroe che, per tornare a casa, dovrà fare i conti non soltanto con ciò che ha perduto, ma con il modo in cui ha vinto. Perché certe vittorie sono sconfitte che hanno imparato a indossare l’alloro.

Il film finisce con un nuovo viaggio, frutto della fantasia di Nolan e non di Omero. Sacrilegio? Offesa al testo sacro della cultura occidentale? Nient’affatto. È la conclusione giusta.

Dopotutto, già Dante aveva spedito Ulisse oltre le colonne d’Ercole senza aver letto un verso di Omero. E lo stesso Ejzenštejn cambiò molti dettagli durante le riprese de La corazzata Potëmkin, nonostante raccontasse un avvenimento realmente accaduto.

Il cinema non è un notaio, per fortuna. Non deve autenticare l’originale: può tradirlo per amarlo meglio. Altrimenti, invece di film, avremmo verbali con colonna sonora.

Tant’è che, a proposito dei miti, il filosofo neoplatonico Salustio scrisse: «Queste cose non avvennero mai, ma sono sempre», frase ripresa da Roberto Calasso in apertura del suo capolavoro Le nozze di Cadmo e Armonia.

Perché i miti, pur non possedendo una collocazione storica precisa, continuano ad accadere. Non abitano il passato: si travestono, cambiano volto, salgono su una nave IMAX e tornano a visitarci.

Raccontano archetipi, emozioni e conflitti che ogni essere umano è destinato ad affrontare, dall’amore al dolore, dalla nostalgia alla colpa. Le divinità magari non scendono più dall’Olimpo, ma continuano a farci perdere il sonno

Titolo: Odissea (The Odyssey)

Regia e sceneggiatura: Christopher Nolan, dal poema di Omero

Cast: Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong’o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron, Jon Bernthal, Himesh Patel, Bill Irwin, Elliot Page, Benny Safdie, John Leguizamo, Corey Hawkins, Mia Goth, Travis Scott

Fotografia: Hoyte van Hoytema

Montaggio: Jennifer Lame

Musiche originali: Ludwig Göransson

Scenografia: Ruth De Jong

Costumi: Ellen Mirojnick

Produzione: Emma Thomas e Christopher Nolan per Syncopy

Produttore esecutivo: Thomas Hayslip

Distribuzione italiana: Universal Pictures

Durata: 172 minuti (2 ore e 52)

Al cinema: dal 16 luglio 2026

Se Odissea fosse un cocktail sarebbe il Nostos: rum scuro invecchiato dieci anni — tanti quanti ne è durato il viaggio —, Mavrodaphne di Patrasso, perché il mare di Omero ha il colore del vino, sciroppo di fiori di loto, l’oblio dolceamaro dell’isola di Calipso, succo di limone di Favignana, l’asprezza del ritorno, e un pizzico di sale marino.

Una mistura scura, mediterranea, malinconica. Dolce quanto la tentazione di dimenticare, aspra come la memoria che si rifiuta di morire. Non un drink da sorbire distrattamente mentre si controlla il telefono: Ulisse ha già abbastanza distrazioni senza aggiungerci le notifiche.

Il tutto servito in una coppa che ricordi una kylix, guarnito con un rametto di rosmarino appena bruciato: le ceneri di Troia che l’eroe si porta dietro, nelle narici e nella coscienza.

Da sorseggiare lentamente, senza fretta di arrivare. Perché anche in mixology, come nell’epica, il viaggio conta almeno quanto il fondo del bicchiere.

E alla fine del viaggio, quando anche gli dèi sembrano aver esaurito tempeste, fulmini e dispetti, Odissea si rivela anche una lettera d’amore alla sala cinematografica.

Non una dichiarazione smielata, vergata con l’inchiostro della nostalgia, né un necrologio preventivo per il grande schermo. Piuttosto un invito a salire a bordo, spegnere il telefono e affidarsi alla luce del proiettore che, alle nostre spalle, ci traghetta dentro il mito.

La sala non è un mausoleo. È la nave. Il buio è il mare. Lo schermo, una vela spalancata.

Nelle sue 2 ore e 52 minuti (otto in meno di Oppenheimer: resta il secondo film più lungo del regista) il cineasta più controllato di Hollywood ha realizzato un’opera sull’importanza di perdere il controllo.

Nolan, l’uomo che probabilmente cronometra anche i sogni, firma un film sulla necessità di scoprirsi. Come Telemaco durante l’allenamento. Come Ulisse quando pizzica la corda dell’arco e avverte la preda prima di scoccare la freccia, nonostante sia diventato leggenda dopo essere entrato a Troia nascosto dentro un cavallo.

Bisogna accettare di diventare bersaglio degli dèi, del mare e dei propri rimpianti. Rischiare la ferita. Perdere la rotta. Persino dimenticare per un istante chi siamo, purché alla fine la memoria torni a bussare.

Sicché imbarchiamoci anche noi su quella nave nera, resa impermeabile dalla pece, e perdiamoci in mezzo ai flutti. Il mal di mare, eventualmente, passerà. La nostalgia di Itaca, assai meno.

Auguriamoci con Kavafis che la strada sia lunga. Perché Itaca ci ha regalato il bel viaggio: senza di lei non ci saremmo mai messi in cammino.