Hokum, la recensione: Adam Scott, una strega irlandese e un'infinita notte da incubo

Una leggenda etimologica, probabilmente più suggestiva che attendibile, vuole che la luna di miele fosse letteralmente un mese di idromele: agli sposi delle terre del nord si somministrava vino di miele per una lunazione intera, nella speranza che la dolcezza attecchisse e magari fruttasse un erede. Le ricostruzioni etimologiche più accreditate raccontano però una storia assai meno conviviale, ovvero la dolcezza iniziale del matrimonio destinata a calare come cala la luna. Il che, se possibile, è ancora più crudele. È il patto implicito di ogni viaggio di nozze: la felicità ha una scadenza stampigliata sopra, e si brinda proprio perché si sa che finirà. Sicché il colpo di genio di Hokum, terzo lungometraggio di Damian McCarthy che Lucky Red porta in sala dal 5 agosto, consiste nell'immaginare una luna di miele che non è mai calata: una suite nuziale sbarrata da decenni al piano di sopra di un albergo irlandese, dove la dolcezza non è evaporata ma si è rappresa, fermentata, inacidita. Dentro quella stanza il miele è diventato altro. E quando qualcuno apre la porta, va da sé, non esce profumo di fiori d'arancio.

Il film, però, non comincia in Irlanda. Comincia in un deserto, dentro un libro che non esiste ancora. Un uomo in corazza spagnola arranca sotto un sole da giudizio universale insieme a un bambino. Stringe una bottiglia sigillata, e dentro la bottiglia c'è una mappa, cioè la salvezza, cioè l'acqua, cioè tutto. Solo che la bottiglia non si apre. Ecco: quella è la scena su cui Ohm Bauman, il romanziere che stiamo per conoscere, si è arenato da mesi. Non sa come finire il terzo capitolo della sua trilogia Conquistador, e allora ci gira intorno, la riscrive, la abbandona, ci ritorna sopra. E la sequenza tornerà a chiedere conto di sé quando meno ce lo aspettiamo. Perché una bottiglia sigillata che contiene la risposta e che non si lascia aprire senza rompere qualcosa è esattamente, millimetro per millimetro, la suite nuziale del piano di sopra. McCarthy piazza la sua metafora in apertura, ce la lascia in mano per tutto il film fingendo di essersene dimenticato, e poi ce la restituisce. Con il vetro incrinato.

Ohm Bauman (Adam Scott) è dunque uno scrittore di enorme successo e di enorme blocco, il che nel mondo delle lettere è quasi sempre la stessa cosa. Scrive da solo, beve da solo, abita una casa vuota mangiata dalle ombre, e il mondo lo tiene fuori dalla porta come si tiene fuori uno spiffero. Arriva nella campagna d'Irlanda per spargere le ceneri dei genitori, che proprio in quell'albergo avevano trascorso la luna di miele. E il rito, quando finalmente si consuma, vale da solo un intero trattato di psicanalisi: la madre viene deposta con delicatezza sotto un albero, il padre viene versato giù con tutt'altra premura. L'albergo, dal canto suo, ha parecchi segreti da smaltire. Un ascensore con i cuoricini luminosi (dettaglio da brividi, e non per la ragione che credete) conduce al piano proibito, dove la suite nuziale è chiusa da sbarre di ferro. Il personale sorride, glissa, cambia argomento con la solerzia di chi lo fa da una vita. La leggenda dice che là dentro ci sia una strega. Poi qualcosa incrina la routine dell'albergo, e il nostro impresentabile protagonista, visto che è l'unico cui la cosa interessa davvero, decide di andare a vedere.

E qui conviene dirlo subito, perché è la chiave di lettura di tutto il resto: questo è un film fatto di cerchi. Il cerchio lunare della luna di miele che non cala, la ruota dell'anno che si chiude a Samhain, la bottiglia che ritorna, il figlio che ripercorre il viaggio di nozze dei genitori come si ripercorre una condanna ereditaria, i rimorsi che girano su se stessi senza mai trovare l'uscita, l'ascensore che sale e scende sempre allo stesso piano proibito. Persino le capre, come vedremo, girano in tondo. È una struttura che non consola per niente, giacché il cerchio è la figura geometrica della trappola: non ha spigoli dove nasconderti, e soprattutto non ha una fine. Ohm è entrato in quell'albergo per chiudere due lutti e un romanzo, ovvero per tirare tre righe. Scoprirà che nessuna delle tre si lascia tirare, e che la cosa peggiore che possa capitarti non è essere inseguito, bensì tornare sempre nello stesso punto.

Chi si presenta in sala aspettandosi il Mark Scout di Severance o il Ben Wyatt di Parks and Recreation faccia il favore di lasciare le aspettative al guardaroba insieme al cappotto. Perché qui Adam Scott costruisce un uomo prosciugato, una carcassa di rancore con il bicchiere sempre a portata di mano, uno che umilia il fattorino (Will O'Connell) colpevole di essersi dichiarato suo fan e tratta a pesci in faccia la barista che gli sta offrendo, gratis, l'unica gentilezza della serata. Non chiede sconti alla platea, il che di questi tempi è quasi un atto di coraggio. E il piccolo miracolo del film consiste esattamente in questo: nel farci tifare per la sopravvivenza di un tale che, in quel villaggio, manderebbero volentieri al rogo insieme alla strega, magari facendo prima la fila per accendere il cerino. Il segreto, peraltro, sta nei silenzi, non foss'altro perché Scott appartiene alla categoria degli attori che recitano meglio quando tacciono. Sta nella fisicità irrigidita di chi ha bisogno di controllare ogni stanza in cui mette piede, nel modo in cui occupa lo spazio come se glielo avessero prestato malvolentieri. Quando il controllo salta, salta anche lui. Ed è lì che il film smette di essere un film e diventa una nottata

Il cuore pulsante (e leggermente putrescente) del film è una lunga sequenza quasi priva di dialoghi in cui Ohm resta intrappolato di sopra. McCarthy la mette in scena come un'escape room: osservare, capire il meccanismo della stanza, trovare il passaggio, non morire, possibilmente in quest'ordine. È cinema costruito con lo spazio e con i corpi, senza il vezzo contemporaneo di spiegare allo spettatore ciò che sta vedendo mentre lo sta vedendo. E attenzione, è la stessa identica operazione mentale che l'uomo del deserto compie con la sua bottiglia: girarla, studiarla, cercare il punto debole. La scenografia di Til Frohlich è un catalogo ragionato di orrori domestici, tra vasca idromassaggio fetida, cherubini di gesso reclutati (si direbbe) in tutti i cimiteri nel raggio di sessanta chilometri e un montavivande che scende verso un buio senza fondo. Adam Scott ha raccontato di aver avvertito, entrando su quel set, la sensazione fisica di trovarsi in un posto dove non sarebbe dovuto andare. Gli si crede sulla parola. Si sente l'odore

Poi ci sono le capre. Le capre brucano funghi allucinogeni con la disinvoltura di chi non deve rendere conto a nessuno, e passano il tempo a saltare sui cofani delle automobili parcheggiate, rovinando la vernice e mandando in bestia la gestione dell'albergo. È il tormentone comico del film, ed è di una comicità irlandese perfetta, cioè triste. Ma è anche molto di più, tanto più che Jerry (David Wilmot), l'uomo dei boschi che vive di polvere di funghi e latte di capra, ha la sua spiegazione: la capra sotto allucinogeno cerca una superficie riflettente, perché se durante il viaggio hai la possibilità di guardarti in faccia il trip è migliore, più profondo, più intenso. Ecco, tenete a mente questa frase perché è la sinossi occulta dell'intera vicenda. Siamo dentro una lunga notte di psilocibina in cui il protagonista viene costretto, esattamente come le capre, a trovare una superficie in cui specchiarsi. Solo che le sue non sono cofani lucidati: sono una stanza sigillata, una bottiglia che non si apre e due urne di cenere. Il viaggio, in effetti, risulta parecchio intenso. La vernice, alla fine, è rovinata comunque.

Uno dei momenti più memorabili, e uno di quelli di cui si parlerà all'uscita dalla sala, arriva da un televisore d'epoca acceso su un programma per l'infanzia. Il film, però, ci aveva già lasciato l'indizio senza sottolinearlo: tra i ricordi custoditi in un cassetto, Ohm trova una vecchia rivista con in copertina Jack the Jackass, presentato come un beniamino ancora amatissimo dalle famiglie. Quando Jack riappare sullo schermo della suite, dunque, non è un mostro sbucato dal nulla, ma la deformazione infernale di un personaggio appartenuto all'infanzia di Ohm. Un conduttore con maschera asinina e occhi sporgenti che legge le lettere dei bambini e si rivolge direttamente a chi guarda. Solo che le verità che va rivelando non hanno nulla di educativo: sono dolorose, private, indirizzate a un solo spettatore, e riguardano cose che Ohm ha passato una vita intera a non nominare. Come le filastrocche di Samhain, il programma per bambini funziona da veicolo di orrore adulto, e McCarthy lo sa benissimo, visto che tutta la generazione cresciuta davanti alle televisioni degli anni Settanta e Ottanta porta addosso la cicatrice di qualche pupazzo con gli occhi sbagliati. Ed è ipnotico proprio perché resta sottovoce. Ti parla con la cadenza rassicurante dell'intrattenimento per l'infanzia, che è poi la cadenza con cui gli adulti mentono ai bambini. E ai bambini, si sa, la si racconta sempre in tondo.

Attorno all'unico americano sul set (Scott, appunto, che lo ha rivendicato con una certa soddisfazione) ruota una piccola compagnia di caratteristi locali che vale da sola la serata. Peter Coonan, il Fran Cooney di Love/Hate, è Mal, il receptionist accomodante fino al sospetto. David Wilmot, che a teatro fu il Padraic del Tenente di Inishmore di Martin McDonagh e si portò a casa un Lucille Lortel Award, è il già citato Jerry. Florence Ordesh è Fiona, la barista che ama il folklore e rappresenta l'unico spiraglio di calore in mezzo a tanto gelo. Ed è proprio intorno a lei che il film scopre la sua vena più cattiva, perché quando qualcosa non torna gli uomini del posto alzano le spalle, abbassano gli occhi e passano oltre con una velocità che gela il sangue assai più della strega. Sono tutti così, i maschi di questa storia: il padre della cui ombra il protagonista non si è mai liberato, il conquistador che nel deserto pensa soprattutto a sopravvivere, il romanziere che inventa personaggi soltanto per distruggerli. Una mascolinità feroce e insieme vigliacca, che preferisce il silenzio alla responsabilità e risulta molto più letale del soprannaturale. D'altronde l'immagine della strega è stata costruita per secoli soprattutto dallo sguardo e dal potere maschili.

Al terzo film dopo Caveat (2020) e Oddity (2024), l'irlandese di West Cork si conferma una delle firme più solide del genere, e ci arriva senza la puzza sotto il naso di chi vuole riscattare l'horror dalla sua stessa natura. Anzi: i cliché li abbraccia tutti quanti, campane, figure che incombono, corridoi, montavivande, e li indossa con la stessa naturalezza con cui il fattorino porta il suo cappellino rosso fuori tempo massimo (è un costume, gli chiede Ohm; no, è sincerità). La fotografia di Colm Hogan scava nel nero e lascia respirare i vuoti senza mai strillare, il montaggio di Brian Philip Davis alterna dilatazione e tagli netti senza ricorrere agli stacchi sonori assordanti che affliggono il novanta per cento della produzione corrente. Anche il tempo resta deliberatamente incerto: quell'albergo potrebbe essere di oggi oppure di sessant'anni fa, e quando Ohm varca la soglia non siamo mai del tutto sicuri che non abbia fatto anche un passo indietro nel calendario.

Poi c'è la musica, che qui non accompagna: abita. Le partiture portano la firma del compositore statunitense Joseph Bishara, che il pubblico dell'orrore conosce per Insidious, The Conjuring, Annabelle e Malignant, e che ha la deliziosa abitudine di interpretare anche i demoni che compone: suo il volto laccato di rosso del Lipstick-Face Demon, sua la Bathsheba dei coniugi Warren. Un uomo che scrive le proprie apparizioni e poi si presenta di persona a spaventarci, il che è già una piccola dichiarazione di poetica. Qui Bishara rinuncia alla melodia con la stessa serenità con cui altri rinunciano al fumo: ventuno tracce, poco più di mezz'ora complessiva, pubblicate il 1° maggio 2026 per la Void Recordings, con titoli minuscoli e allusivi, "evil old crone", "bells call", "vertical tomb", che già così suonano come voci di un inventario notarile compilato da un becchino. Dentro ci sono cori sfiatati, gemiti quasi umani, percussioni che si inceppano, rintocchi. Nessuna botta improvvisa a tradimento, perché il compositore ha capito, come il regista, che il terrore duraturo non è quello che ti fa saltare sulla poltrona bensì quello che ti si deposita addosso. Cionondimeno il colpo da maestro arriva dalle canzoni preesistenti, su tutte Oft in the Stilly Night, versi di Thomas Moore incisi dal tenore John McCormack, gloria nazionale d'Irlanda: una ballata in cui la memoria riaccende le luci di altri giorni e restituisce i volti dei morti, e che qui funziona come una didascalia dell'intero racconto. Ogni lamento celtico, si direbbe, aspira in cuor suo a diventare un requiem

E soprattutto c'è la favola nera. Perché la creatura chiusa lassù non è una strega qualunque da sabba di cartapesta, ma affonda le radici nella Cailleach, figura antichissima del folklore gaelico, associata all'inverno, alla natura selvaggia e alla creazione del paesaggio: in gaelico la parola indica semplicemente una vecchia, una megera, e le versioni cambiano parecchio tra Irlanda, Scozia e Isola di Man. Una che non è cattiva, badate. È peggio: è antica. Nella versione che McCarthy si cuce addosso, la vecchia dà la caccia a chi si perde. Scaglia un incantesimo sui viandanti ormai smarriti e li lascia abbagliati e vulnerabili come selvaggina accecata dalla luce, esattamente come i bracconieri fanno con i conigli nella notte irlandese, puntando la lampada negli occhi finché la bestia non smette di scappare. Poi li incatena, storditi, e li conduce in fila indiana verso un viaggio agli inferi. E ogni tanto, dall'oscurità ai lati del sentiero, qualcosa emerge per portare via un pezzo di chi si trova in fondo alla catena. Sicché comprendete perché l'immagine funzioni tanto bene: non c'è mostro, non c'è sangue in primo piano, c'è solo l'idea intollerabile di essere legati a una fila che avanza al buio, senza sapere se stanotte tocca a te. Ed è anche la tesi morale del film, perché tutti i personaggi sono incatenati a qualcosa che li precede: un padre, un lutto, un libro che non finisce. E chi sta in fondo alla catena, si sa, paga per tutti.

La prima volta che la parola Hokum viene pronunciata, il film ha già dichiarato da che parte sta il suo protagonista. Nella hall dell'albergo, Alby racconta di avere incontrato la strega del piano superiore; Ohm ascolta e liquida tutto con una sola parola: "Hokum", che i sottotitoli italiani traducono efficacemente con "Balle". È il manifesto del personaggio prima ancora che del film: lo scettico chiama fandonia tutto ciò che non vuole vedere, salvo poi ritrovarsi costretto a entrarci dentro. Nell'inglese americano, hokum è appunto la panzana, la messinscena sentimentale, il materiale da baraccone che il vaudeville rifilava a una platea consenziente; nel blues esiste addirittura un sottogenere omonimo, tutto doppi sensi e ammiccamenti da retrobottega. Il titolo è dunque una provocazione indirizzata a chi liquida le storie di spettri come chiacchiere da focolare. È McCarthy che si mette le mani ai fianchi e dice: chiamatela pure fesseria, poi però ne riparliamo quando la stanza è buia. Tant'è che l'unico personaggio che prende sul serio le leggende è anche l'unico che si comporta da essere umano.

Va detto, con affetto e senza processi: il film è generoso fino all'eccesso. Lo scrittore alcolizzato e bloccato, il lutto, i conti mai chiusi con la famiglia, il folklore, la stanza infestata, la redenzione. È tanta roba, e ogni tanto si intravede la mano che tiene insieme i fili. Ma è un difetto di abbondanza, non di aridità, e sono difetti che si perdonano volentieri: McCarthy preferisce rischiare di dare troppo piuttosto che centellinare, il che nel cinema di genere contemporaneo è quasi una rarità antropologica. Quanto al fatto che non reinventi nulla, sospetto non gli interessi neppure di striscio. Pesca da un repertorio collaudatissimo, lo fa con una precisione da orologiaio, e ci rammenta che l'artigianato non è mai stato un ripiego, bensì una scelta di campo. Se poi la nottata funziona, e funziona, gli altri appunti diventano rapidamente pignoleria.

Lo scambio più rivelatore tra Ohm e Jerry non riguarda le capre né la strega, ma una bottiglia. Jerry offre allo scrittore un distillato che fa lacrimare gli occhi e lo chiama poitín; Ohm, da americano, ribatte chiamandolo moonshine. Stessa identica sostanza, due mondi che non si toccano. Perché il poitín è l'acquavite clandestina d'Irlanda, distillata di nascosto in alambicchi abbastanza piccoli da poter essere spostati di notte (il nome viene dalla pentola, dal piccolo pota di rame), messa fuorilegge nel Seicento e riabilitata soltanto alla fine degli anni Novanta: è memoria, sospetto verso l'autorità, roba che si versa tra gente che si conosce. Moonshine, invece, è la parola del turista, quella che riduce un rito a una curiosità pittoresca da riportare a casa. In quelle due sillabe c'è già tutto il film: Jerry nomina, Ohm traduce e archivia, esattamente come farà con la strega dicendo hokum. E chi traduce troppo in fretta, si sa, finisce per non accorgersi di dove ha messo i piedi. Per il resto Ohm attraversa la notte con il whiskey in mano, il che è perfettamente coerente con un uomo che beve per non parlare. Ma se dovessimo servirgli qualcosa all'alba, sarebbe un Blackthorn nella versione irlandese: whiskey irlandese, vermouth dry, una spruzzata di assenzio, un paio di gocce di Angostura. Il prugnolo è uno degli alberi più inquieti del folklore d'Irlanda, legato alle fate, alla stregoneria e alla sventura, ed è il legno con cui si intaglia lo shillelagh, il randello che serve tanto a camminare quanto a spaccare teste. Un drink secco, spinoso, ostile, con quell'anice che arriva in fondo come una presenza intravista con la coda dell'occhio. Si mescola girando il cucchiaio in tondo, sempre nello stesso senso, come tutto in questa storia. Perché Hokum racconta di un uomo che entra in una luna di miele mummificata per trovare la fine del proprio libro, e rischia di trovarci soprattutto la propria. In fondo tutte le bottiglie sigillate contengono la stessa cosa: una mappa che non serve a niente se non sei disposto a rompere qualcosa per leggerla. Si beve piano, al buio, e conviene lasciare la porta socchiusa. Giusto per sicurezza, e per non restare in fondo alla catena.