Cime tempestose, recensione del film: Margot Robbie e Jacob Elordi tra amore e vendetta

Margot Robbie è Catherine: tridimensionalità contro decorazione

Margot Robbie costruisce una Catherine che non chiede di essere amata: chiede di essere sentita. È febbrile, contraddittoria, magnetica. Non è creatura romantica né vittima di un destino maschile. È forza che eccede.

Fin dalle prime apparizioni il corpo di Catherine è movimento. Corre nella brughiera, si sporca, cade, ride con la bocca aperta. Non è mai composta. Il suo desiderio è fisico prima che sentimentale. Tocca, provoca, guarda senza abbassare gli occhi.

La scena nel fienile, in cui osserva Zillah e Joseph durante un incontro clandestino, è un momento chiave. Catherine non guarda con scandalo ma con curiosità febbrile. Comprende che il corpo è spazio di potere e umiliazione insieme. Che l’eros espone e vulnerabilizza. È lì che inizia a intuire il prezzo della trasgressione.

Quando entra a Thrushcross Grange, il film mette in scena una progressiva bidimensionalizzazione. I suoi abiti si fanno più armonici, la postura più composta, il sorriso più controllato. Edgar la ama come si ama un oggetto prezioso: la illumina, la incornicia, la ridipinge.

La scena delle pareti con la tonalità delle sue efelidi è il gesto più inquietante. Catherine diventa ambiente. Diventa superficie. La sua pelle viene replicata nell’architettura. È una forma sottile di assorbimento.

Ma Catherine vuole tridimensionalità. Vuole intensità. Vuole collisione.

Con Heathcliff non cerca stabilità. Cerca continuità assoluta. La sua frase – “Io sono Heathcliff” – qui non suona come romanticismo adolescenziale ma come dichiarazione ontologica. Lei non distingue tra sé e l’altro. Vuole dissolvere il confine.

È proprio questa incapacità di accettare la divisione che la rende distruttiva. Quando sceglie Edgar, sceglie sicurezza sociale ma tradisce la propria pulsione. Il conflitto non è tra due uomini. È tra due modalità di esistenza: forma o eccesso.

Nel momento in cui lancia le monete davanti al padre rovinato dal gioco, Catherine compie un gesto di potere ambiguo. Umilia, provoca, osserva la caduta dell’autorità. Non è crudeltà gratuita. È desiderio di rottura. Vuole vedere cosa accade quando l’ordine crolla.

Robbie rende questa tensione con un controllo impressionante. Il suo volto alterna vulnerabilità e dominio. Gli occhi si accendono nei confronti con Heathcliff, si velano nelle stanze dei Linton. Ogni micro-espressione suggerisce una frattura interna.

Catherine non è vittima del patriarcato né eroina emancipata. È qualcosa di più instabile, sfuggente: una donna che desidera oltre misura.

Il suo errore non è amare troppo. È voler amare senza limite.

E proprio per questo diventa figura tragica contemporanea. In un’epoca che chiede equilibrio emotivo e gestione consapevole delle relazioni, Catherine sceglie l’assoluto. Sceglie l’eccesso. Sceglie la combustione.

Il suo corpo è campo di battaglia tra classe e desiderio.
La sua scelta è autodistruzione lucida.

E quando la malattia la consuma, non appare come punizione morale ma come conseguenza di una tensione insostenibile: la divisione tra forma e impulso.

Catherine brucia perché non accetta di essere ridotta.

Approfondimento

Cime tempestose raccontato dal cast: tutte le forme di un amore epico

Jacob Elordi è Heathcliff: cicatrice, lotta di classe, desiderio, vendetta

Jacob Elordi costruisce un Heathcliff che non è semplice tormento romantico ma architettura del risentimento. Il suo corpo è il primo campo di battaglia. Le frustate, ricevute da bambino, sono terrificanti cartine di torasole sulla pelle, il sudore opacizza i lineamenti, la postura trattiene una tensione costante, quasi muscolare. Ogni inquadratura restituisce un uomo che vive nella memoria della ferita.

Fennell insiste sul dato fisico. Heathcliff non è un’idea astratta di outsider. È un corpo umiliato, segnato, osservato come intruso. La violenza subita da ragazzo non viene raccontata come trauma psicologico ma come esperienza epidermica. La pelle diventa archivio.

Il ritorno è uno dei momenti più ambigui del film. Heathcliff rientra trasformato, economicamente potente, socialmente riorientato. Ma il denaro non cancella l’origine. La raffinatezza dell’abito, la postura controllata, il silenzio glaciale non sono segni di redenzione: sono strumenti di vendetta.

Ogni gesto è calcolato. Ogni parola è trattenuta. La freddezza è una strategia.

Il desiderio per Catherine non è nostalgia adolescenziale. È necessità assoluta. È riconoscimento speculare. In lei Heathcliff vede l’unica possibilità di continuità. E proprio per questo la vuole intera, senza mediazioni, senza compromessi.

La sua crudeltà non nasce dal sadismo, ma dall’impossibilità di accettare una divisione. Se Catherine sceglie la rispettabilità, Heathcliff sceglie la distruzione. Se lei tenta l’integrazione sociale, lui risponde con l’eros come arma.

Tra i due non c’è equilibrio sentimentale. C’è magnetismo. Si attraggono come poli opposti che sanno di potersi annientare. Ogni incontro è collisione fisica prima che dialogo. Ogni separazione è mutilazione simbolica.

Elordi evita il gotico manierista e costruisce un Heathcliff contemporaneo nella sua rabbia silenziosa. Non è un eroe romantico. È un uomo che organizza il desiderio come progetto.

In questo senso il personaggio diventa figura politica: l’ascesa sociale non è integrazione ma infiltrazione. Il potere viene usato per destabilizzare l’ordine che lo ha escluso.

Il suo amore è vendetta.
La sua vendetta è amore deformato.

E nel momento in cui comprende che la totalità è impossibile, sceglie la combustione.

Approfondimento

Cime Tempestose, i look di Margot Robbie in tema col film. FOTO

Il resto del cast: equilibrio, ambiguità, controcampo morale

Intorno a Catherine e Heathcliff si muove un cast che non svolge semplice funzione di supporto, ma costruisce un sistema di forze che rende il conflitto ancora più complesso. Hong Chau interpreta Nelly Dean con un’ambiguità magnetica: non è coscienza morale né semplice testimone, ma presenza che osserva, registra, talvolta devia. La sua Nelly non giudica apertamente, e proprio per questo destabilizza. È il personaggio che più di tutti abita la zona grigia, e Chau riesce a restituire questa sospensione con una recitazione stratificata, mai dichiarativa.

Shazad Latif dà a Edgar Linton una consistenza sorprendente. Lontano dall’idea del rivale debole, il suo Edgar è un uomo colto, gentile, emotivamente strutturato, capace di offrire a Catherine una forma di sicurezza reale. La sua è una modernizzazione sottile ma decisiva: rende il dilemma di Cathy credibile, quasi doloroso. Se Heathcliff è assoluto, Edgar è stabilità. E proprio per questo diventa una tentazione concreta.

Alison Oliver costruisce un’Isabella inquieta, attraversata da repressione e desiderio. La sua energia passa dalla leggerezza quasi comica a una fragilità disturbante. È un personaggio che si muove sul filo tra infantilizzazione e ribellione, e Oliver ne amplifica le contraddizioni fino a renderla imprevedibile.

Martin Clunes, nel ruolo di Mr. Earnshaw, incarna un’autorità che oscilla tra affetto e brutalità, mentre Ewan Mitchell rende Joseph una presenza quasi ascetica, severa, simbolo di un moralismo che attraversa le mura di Wuthering Heights come una corrente fredda.

Il risultato è un coro che non attenua la tempesta centrale, ma la rifrange. Ogni personaggio diventa superficie di impatto del desiderio dei due protagonisti. Nessuno resta neutrale.

Wuthering Heights è un organismo vivente

Qui il film raggiunge una delle sue intuizioni più forti.

Wuthering Heights non è solo una casa. È un organismo. Legno scuro, umidità persistente, pareti che sembrano respirare. La natura penetra gli interni. Rocce che spaccano pavimenti. Fessure da cui entra vento.

È uno spazio che non disciplina. Amplifica.

Thrushcross Grange, al contrario, è ordine. Simmetria. Luce filtrata. Tende che controllano il paesaggio. Qui la natura viene incorniciata. Addomesticata.

La differenza non è estetica ma ideologica.

Wuthering Heights rappresenta impulso, istinto, energia non mediata. Thrushcross Grange rappresenta istituzione, classe, forma.

Quando Catherine attraversa questi spazi, il suo corpo cambia postura. Nel primo corre, cade, si sporca. Nel secondo cammina, posa, viene osservata.

La stanza con le pareti stampate con la texture della sua pelle è il gesto più radicale del film. Il corpo diventa carta da parati. L’identità viene assorbita dall’architettura.

Lo spazio è morale perché decide cosa è possibile sentire.

Approfondimento

Cime tempestose, primo red carpet con Margot Robbie e Jacob Elordi

Costumi: estetica del dominio e della trasformazione

Jacqueline Durran costruisce i costumi come un sistema ideologico prima ancora che estetico. In Cime tempestose 2026 l’abito non è ornamento: è dispositivo di potere.

Catherine attraversa il film come una figura che rifiuta di essere contenuta. Le sue silhouette sono strutturate, quasi aggressive. I corsetti irrigidiscono la postura, le spalle affilate allargano la presenza, le gonne pesanti occupano spazio. I tessuti assorbono la luce, la trattengono. Catherine non brilla: impone.

Quando entra a Thrushcross Grange, il guardaroba cambia progressivamente. Le linee si disciplinano, i colori si schiariscono, le superfici diventano più levigate. L’integrazione sociale passa per la superficie del corpo. L’abito diventa strumento di assimilazione.

La scena delle pareti stampate con la texture della sua pelle trova nei costumi il suo contrappunto visivo: Catherine viene incorporata nello spazio. L’identità si fa decorazione.

Heathcliff vive un percorso inverso. All’inizio indossa fibre grezze, tessuti ruvidi, colori terrosi. Il corpo è segnato dal lavoro, dalla subordinazione. Dopo il ritorno, le giacche sono scolpite, le linee nette, i tagli precisi. Il potere economico si traduce in costruzione sartoriale.

Ma sotto la superficie elegante resta la cicatrice.

Isabella, infine, è imprigionata in una gamma rosata e lattiginosa. Colletti chiusi, dettagli ornamentali, volumi che suggeriscono fragilità. È un personaggio vestito per essere protetto. E proprio per questo, quando entra nella sfera di Heathcliff, la sua vulnerabilità visiva diventa più violenta.

Il costume racconta la tensione tra eros e disciplina, tra impulso e forma. Il corpo è il primo territorio su cui la società esercita controllo.

Approfondimento

Cime Tempestose, il trailer del film con Margot Robbie e Jacob Elordi

Musica: accumulo, silenzio, frattura contemporanea

Anthony Willis costruisce una partitura che lavora per accumulo e pressione. Gli archi si tendono fino al limite, oscillano, sembrano sul punto di spezzarsi. I crescendo non cercano lacrima ma vertigine.

La musica non guida lo spettatore verso l’emozione facile. Amplifica l’instabilità.

Nei momenti più intimi, la colonna sonora si ritrae. Restano il vento, il respiro, il fruscio dei vestiti. Il silenzio diventa elemento attivo. Costringe a restare dentro l’attrito.

L’intervento di Charli XCX introduce una frattura temporale deliberata. Una vibrazione elettronica, contemporanea, entra nell’impianto ottocentesco e lo incrina. Non è un vezzo pop. È un gesto concettuale. Il desiderio non appartiene al passato. È presente, insistente.

La musica, come i costumi, parla di attraversamento sociale. Di collisione tra epoche. Di eros che non accetta musealizzazione.

Il suono diventa pulsazione. Frequenza. Battito.

Approfondimento

Cime tempestose, Owen Cooper è la versione giovane di Heathcliff

Fotografia e montaggio: il tempo come tensione

Linus Sandgren costruisce un impianto visivo che lavora per saturazione e contrasto. I rossi sono sangue e desiderio. I neri sono profondità morale.

La brughiera è girata con luce naturale, instabile, mobile. Il vento entra nell’inquadratura. I capelli si muovono senza controllo. La macchina da presa non cerca perfezione compositiva ma vibrazione.

Negli interni la luce si fa controllata, disciplinata. Le ombre diventano nette, quasi teatrali. Thrushcross Grange appare come spazio di contenimento.

Il montaggio rifiuta ritmo frenetico. Le inquadrature restano qualche secondo in più. I confronti tra Catherine e Heathcliff vengono lasciati respirare fino a diventare quasi insostenibili.

La durata di 2 ore e 16 minuti permette accumulo. Il film non accelera per alleggerire. Stratifica tensione.

Lo spettatore non osserva da lontano. È immerso.

Una genealogia di fraintendimenti: da Wyler a Arnold

Ogni adattamento di Cime tempestose racconta più il proprio tempo che il romanzo di Emily Brontë.

La versione di William Wyler del 1939 trasformava Heathcliff in eroe romantico e sacrificava la seconda generazione per chiudere la storia in un amore eterno e consolatorio. Era il melodramma classico: bianco e nero sontuoso, destino sublime, passione sublimata.

Luis Buñuel, con Abismos de pasión, riportava invece la storia alla febbre, all’umiliazione, alla crudeltà. L’eros diventava ossessione viscerale, impulso che sporca e ferisce. Il romanticismo veniva scorticato.

Andrea Arnold, nel 2011, sceglieva il fango e il silenzio. Un Heathcliff nero, una brughiera tattile. Il desiderio come attrito sociale e razziale.

La versione di Peter Kosminsky del 1992 recuperava la seconda generazione e tentava una fedeltà più letterale, restituendo la genealogia del trauma e la continuità della violenza.

Emerald Fennell si colloca in questa linea ma compie un passo ulteriore: non sceglie tra romanticismo e realismo, tra classicismo e radicalità. Sceglie l’esposizione.

Il suo film non addolcisce come Wyler, non si limita al naturalismo fisico, non cerca equilibrio. Lavora sul desiderio come dispositivo sociale e spettacolare.

Se Buñuel aveva reso l’amore febbre e Arnold frizione, Fennell lo rende combustione consapevole.

Ogni epoca tenta di addomesticare Heathcliff e Catherine. Ogni epoca fallisce.

Non cerca fedeltà narrativa assoluta. Cerca fedeltà all’eccesso.

Approfondimento

Cime tempestose al cinema, un romanzo che torna sempre sullo schermo

Amore, trasgressione, Bataille

Qui il film raggiunge la sua densità teorica.

Catherine e Heathcliff non cercano felicità. Cercano continuità assoluta. Vogliono dissolvere il confine tra sé e l’altro.

Georges Bataille, in L’erotismo, scrive che l’eros è esperienza di trasgressione: superamento della discontinuità individuale verso una forma di continuità che sfiora la morte. L’amore assoluto non è armonia, ma rischio di annientamento.

Fennell sembra assumere questa prospettiva. Il desiderio tra i protagonisti non è sentimento pacificato ma forza che scardina famiglia, classe, ordine morale. Ogni incontro è collisione. Ogni separazione è mutilazione.

La totalità che cercano esclude compromesso. E l’assenza di compromesso implica distruzione.

In questo senso Cime tempestose dialoga con Saltburn: anche lì il desiderio era veicolo di attraversamento sociale e dissoluzione identitaria. Ma qui il dispositivo è più radicale, perché si confronta con un mito letterario e lo spinge verso la sua zona più oscura.

La brughiera diventa spazio batailliano: luogo di eccesso, di esposizione, di continuità tra eros e morte.

Non c’è redenzione perché l’assoluto non redime. Consuma

Se Cime tempestose 2026 fosse un cocktail

Non sarebbe un aperitivo accomodante.

TEMPESTA SULLA BRUGHIERA

Rye whiskey torbato
Amaro alle erbe scure
Vermouth rosso intenso
Tintura al pepe nero
Sale affumicato sul bordo

Il rye è Heathcliff.
Il vermouth è Catherine.
L’amaro è la memoria sociale.
Il pepe è la ferita.
Il sale è la brughiera.

Non è armonico.
È coerente.

Non consola.
Rimane.

Approfondimento

Cinema e cocktail, un libro racconta i drink nei film. FOTO

La tempesta come scelta

Cime tempestose 2026 divide perché sceglie di non proteggere lo spettatore. Rimette in scena un amore che non educa, non stabilizza, non migliora. Un amore che destabilizza.

Catherine e Heathcliff non sono modello né monito. Sono intensità pura. In un’epoca che celebra equilibrio emotivo e relazioni consapevoli, Fennell riporta al centro l’assoluto. La possibilità che il desiderio sia eccesso. Che l’attrazione sia forza che travolge struttura sociale e identità individuale.

Il film non chiede approvazione. Chiede esposizione.

La tempesta non è meteorologica. È ontologica.

E continua a soffiare finché accettiamo di perderci tra queste immortali, cime tempestose.