Hamnet – Nel nome del figlio, recensione del film di Chloé Zhao tra lutto, arte e memoria
Cinema
Presentato nei principali festival internazional, Hamnet. Nel nome del figlio è il nuovo lavoro di Chloé Zhao, in uscita al cinema il 5 febbraio. Ispirato al romanzo di Maggie O’Farrell, il racconto immagina il dolore di Agnes e William Shakespeare come matrice emotiva di Amleto. Guidato dalle interpretazioni di Jessie Buckley e Paul Mescal, il lungometraggio ha ottenuto otto nomination agli Oscar, tra cui Miglior Film, Miglior Regia e Miglior Attrice Protagonista
Hamnet. Nel nome del figlio non è un film su William Shakespeare nel senso canonico e celebrativo del termine. Chloé Zhao rifiuta qualsiasi impostazione agiografica e sceglie una strada laterale, quasi ostinata: raccontare ciò che resta fuori dall’opera, ciò che precede la parola scritta, il vuoto che l’arte tenta di attraversare senza mai colmarlo del tutto. Il film prende avvio dalla morte del figlio undicenne Hamnet e la trasforma in un evento fondativo, una frattura silenziosa che ridefinisce il tempo, la relazione amorosa e il senso stesso della creazione.
Adattando il romanzo di Maggie O’Farrell, Zhao costruisce un racconto che procede per immagini, sensazioni, risonanze emotive. La somiglianza fonetica tra Hamnet e Hamlet non viene mai trasformata in rivelazione didascalica, ma lasciata vibrare come un’eco dolorosa che attraversa i secoli. Hamnet non vuole spiegare Amleto, né ridurlo a conseguenza biografica. Interroga piuttosto il gesto creativo come tentativo imperfetto di dare forma a ciò che resiste alla comprensione: la perdita, l’assenza, l’impossibilità di elaborare davvero un lutto. Il film si muove così in una zona ibrida, tra tragedia intima e racconto sensoriale, rifiutando la linearità narrativa a favore di una struttura fatta di ritorni, sospensioni, frammenti. Il tempo non scorre: si avvita, si incrina, ritorna.
Agnes: il lutto come corpo vivo
Il cuore emotivo e simbolico del film è Agnes, interpretata da Jessie Buckley in una prova che ha segnato in modo decisivo la stagione cinematografica. Agnes non è costruita come semplice moglie o madre, ma come figura primordiale, profondamente legata alla terra, ai saperi erboristici, a una forma di conoscenza arcaica e intuitiva. Zhao la filma come una creatura liminale, sospesa tra il mondo naturale e quello umano, capace di ascoltare ciò che non ha ancora nome.
Buckley lavora sul corpo come archivio del dolore. Il lutto non viene raccontato, ma inciso nella fisicità: nel modo in cui Agnes cammina, respira, si contrae, si spezza. La morte del figlio non è un evento da superare narrativamente, ma una condizione permanente che ridefinisce ogni relazione. Il grido che segue la perdita è animale, incontrollabile, quasi insostenibile. Non cerca empatia, non chiede conforto. Esiste. Questa radicalità interpretativa è stata riconosciuta a livello internazionale: la performance di Buckley le è valsa il Golden Globe come miglior attrice protagonista, oltre a una nomination agli Oscar e a numerosi premi della critica. Non perché Agnes sia “commovente” in senso tradizionale, ma perché l’attrice rifiuta qualsiasi scorciatoia emotiva, restituendo un dolore che non consola e non redime.
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Due modi opposti di sopravvivere
Accanto a Buckley, Paul Mescal interpreta un William Shakespeare lontano dall’icona letteraria. Il suo Will è trattenuto, opaco, spesso assente. Reagisce alla perdita sottraendosi: prima rifugiandosi nel lavoro, poi nella distanza fisica ed emotiva. Mescal costruisce un personaggio che sublima il trauma nella scrittura, trasformando il dolore in linguaggio senza riuscire a condividerlo. Il film mette così in scena due modalità inconciliabili di elaborazione del lutto. Agnes lo vive come esperienza totale, corporea, irriducibile. Will lo sposta, lo traduce, lo rende forma. Zhao non giudica, non armonizza, non cerca riconciliazioni forzate: lascia che lo scarto resti aperto.
Visivamente, Hamnet conferma la cifra autoriale della regista. La fotografia di Łukasz Żal restituisce un mondo materico, spesso ostile, mai decorativo. Gli interni sono claustrofobici, opprimenti; gli esterni respirano ma non offrono salvezza. La natura non è rifugio, è specchio del dolore umano, amplificatore di una frattura che attraversa ogni cosa.
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La musica come eco della perdita e il teatro come approdo
Un ruolo decisivo nella costruzione emotiva del film è affidato alla colonna sonora di Max Richter, che torna a collaborare con Zhao scegliendo ancora una volta la via della sottrazione. La musica non guida lo spettatore, non anticipa il dolore, non segnala i passaggi emotivi. Arriva dopo, o resta sotto, come un’eco che continua a vibrare quando l’immagine sembra essersi già spenta. Richter lavora su cellule minime e ripetizioni impercettibili, riflettendo la natura stessa del lutto: qualcosa che ritorna, che non si risolve, che cambia forma senza scomparire. È una musica che non consola, ma insiste, trasformando il tempo dell’ascolto in tempo dell’assenza.
La sequenza finale ambientata al Globe Theatre rappresenta il punto di convergenza dell’intero film. Agnes assiste alla prima rappresentazione di Amleto e, senza spiegazioni didascaliche, Zhao mette in scena il momento in cui il lutto privato si trasforma in esperienza collettiva. Il teatro diventa spazio liminale, luogo in cui vita e morte, memoria e rappresentazione si toccano.
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essere o non essere percepiti
Presentato in anteprima al Telluride Film Festival, attraversato da Toronto, Roma, Valladolid e Tokyo, inserito tra i dieci migliori titoli dell’anno dall’American Film Institute e forte di otto nomination agli Oscar, Hamnet. Nel nome del figlio arriva nelle sale italiane il 5 febbraio come un’opera che sceglie deliberatamente la complessità. Un lavoro che non semplifica il dolore, non lo trasforma in racconto edificante, e non cerca un rapporto rassicurante con lo spettatore.
Il cinema di Chloé Zhao, qui, rinuncia a ogni funzione illustrativa per assumere un ruolo più raro: quello di spazio di permanenza. Hamnet non spiega la perdita, non la risolve, non la sublima in senso consolatorio. La lascia esistere come esperienza che continua a lavorare sotto la superficie delle immagini, trasformandosi lentamente in memoria condivisa, in gesto teatrale, in linguaggio. È un film che chiede tempo, attenzione, disponibilità all’ascolto.
Il riconoscimento internazionale e le candidature agli Oscar non certificano una vittoria, ma segnalano un’eccezione: la possibilità che un cinema fragile, colto e profondamente umano riesca ancora a trovare spazio nel cuore dell’industria senza rinunciare alla propria opacità. Perché il cinema, quando è davvero vivo, non serve a spiegare il dolore, ma a starci dentro. E forse, solo dopo, a trasformarlo in voce. Accettando anche i dardi dell’oltraggiosa fortuna. Perché essere, in fondo, è essere percepiti.
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