The Shards 1x05, la recensione: Murder on the Dancefloor tra disco, sangue e segreti

La disco è morta. Lo annuncia Bret in apertura del quinto episodio con la sicumera di chi ha diciassette anni e crede che le epoche finiscano nel preciso istante in cui smettono di piacergli. Peccato che alle sue spalle facciano capolino i vinili della musica che sta già prendendo il posto della disco: Elvis Costello, The Psychedelic Furs, Blondie. L’erede sta già arredando la stanza, appoggiato in verticale contro il muro, e lui non lo riconosce perché è troppo occupato a celebrare un funerale. D’altronde a diciassette anni si celebrano funerali di continuo, e quasi mai al defunto giusto.

Sicché l’ora che segue è costruita per smentirlo con la massima crudeltà possibile. Perché Murder on the Dancefloor, disponibile su Disney+, comincia con un ragazzo che dichiara defunta una moda e finisce con un’ombra che rientra dal passato su un paio di pattini a rotelle chiedendo, con la voce di chi non sa più in che anno si trovi, se per caso si sia persa la festa. Niente muore davvero, in questa serie. Le cose tornano indietro conciate male e domandano di ballare

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Diretto e cosceneggiato da Ryan Murphy con Charles Rogers (tra i cocreatori di Search Party, e in un paio di battute si sente), l’episodio si consuma quasi per intero dentro gli studi di Dance Off!, gara di ballo per teenager modellata su American Bandstand e condotta da un viscido di prima grandezza, Tony Cruz, cui Anthony Ramos presta un sorriso da imbonitore e due narici perennemente imbiancate. Terry Schaffer (Wes Bentley) ha piazzato in trasmissione la figlia e la sua comitiva, ufficialmente per farsi perdonare gli anni di assenza. Il suo assistente Steven Reinhardt (Jordan Roth) provvede alle mazzette affinché le telecamere restino puntate sulla ragazza giusta.

Sul pavimento lucido si consumano tutti i drammi in sospeso: Debbie (Hayes Warner) vuole il titolo di Groover della settimana e ha chiesto alla migliore amica di perdere per una volta sola; Susan (Kaia Gerber) balla con Robert Mallory (Homer Gere) mentre Thom (Graham Campbell) resta ai bordi come chi ha già capito che cosa sta per succedere; Ryan Vaughn (Daniel Dale) schiva le inquadrature con l’ostinazione di chi ha ottime ragioni per farlo. E la campionessa in carica, Corazon detta Cha Cha Rodriguez (Bella Valdes), ha una relazione col conduttore, una gravidanza in corso e un ricatto pronto all’uso. Non serve un veggente per capire che qualcuno, entro sessanta minuti, da quello studio non uscirà.

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E allora parliamo di te, Debbie. Fino a ieri eri la fidanzata ricca e viziata, quella che serviva a far girare il triangolo degli altri; adesso la puntata ti mette al centro dell’inquadratura e tu ti ci piazzi senza chiedere permesso, che poi è la cosa che ti riesce meglio. Il tuo dramma è miserabile e universale insieme: vuoi vincere una gara di ballo in televisione, e la vuoi vincere perché è l’unica cosa della tua vita che non ti abbia regalato tuo padre. Salvo scoprire, in diretta, che ha comprato pure quella. Hayes Warner ti tiene su con una tenuta che nessuno si aspettava, e va detto forte.

Chiedi a Susan di non vincere, il che è la richiesta più umiliante che una ragazza possa formulare a un’amica, e ti esce di bocca con una naturalezza che gela il sangue. Poi, poche battute dopo, le dici che ogni tanto potresti ucciderla: modo di dire, s’intende, in una serie dove però i modi di dire hanno la brutta abitudine di avverarsi. Susan vincerà comunque, e vincerà alla grande, perché vincere è la cosa che le riesce senza sforzo ed è esattamente per questo che risulta imperdonabile.

Che poi il tema del secondo posto sia inciso pure nella colonna sonora è una di quelle coincidenze troppo belle per essere davvero casuali. Mentre le coppie si stringono per lo slow parte Waiting for a Girl Like You dei Foreigner, canzone che tra il novembre del 1981 e il gennaio del 1982 rimase inchiodata al secondo posto della Billboard Hot 100 per dieci settimane consecutive senza mai riuscire a scavalcare quel gradino. Il più celebre runner-up della storia del pop suona mentre una ragazza perde la gara della sua vita. Chapeau.

Se questo episodio ha un padrone, comunque, non è nessuno dei ragazzi: è Steven Reinhardt. Jordan Roth lo interpreta come una creatura uscita da una stanza in cui il tempo scorre al contrario, tutta consonanti masticate e sguardi obliqui, e nel giro di un’ora distribuisce mazzette per far vincere Debbie, vota per far vincere Susan, telefona in trasmissione fingendo un accento francese improbabile per lodare le doti di Ryan e, en passant, lascia intendere al ragazzo di avere visto le sue videocassette. Ognuno ha il suo debole, gli spiega. Non lo minaccia. Gli fa soltanto sapere che potrebbe.

È la figura più inquietante della serie e non ha mai toccato un coltello, il che dovrebbe far riflettere. Sua anche la battuta migliore dell’annata, quella su Proust: si pronuncia in un modo, ammette, però capisce benissimo perché qualcuno lo pronunci nell’altro. In una manciata di parole c’è tutto il classismo di questo mondo, che non ti corregge mai apertamente e si limita a farti sapere che ha sentito. Qui l’ironia è l’unica arma di un uomo che, in quella stanza, non conta niente.

Il pezzo di bravura arriva durante il segmento delle telefonate in diretta. Terry chiama fingendosi uno spettatore qualunque, dice a Debbie di avere votato per lei e che merita qualcosa di bello, e poi crolla. Le lacrime gli arrivano addosso in televisione, davanti a un pubblico che non ha idea di chi sia. Riattacca. E la figlia, con le telecamere accese, riconosce la voce e dice papà.

Funziona su tre piani contemporaneamente. Il primo: Terry è sincero, per la prima volta da quando lo conosciamo, e la sincerità gli riesce soltanto al telefono, cioè senza guardare in faccia nessuno. Il secondo: la ragazza si smaschera da sola davanti a tutti, ammettendo in pubblico che quel signore commosso è suo padre e che dunque il tifo era truccato. Il terzo, il più sgradevole e il più vero: mezz’ora dopo l’uomo è di nuovo in piedi accanto a Steven a commentare la gioventù altrui con quello sguardo lì. Il rimorso, 

Fuori dagli studi va in scena l’altro duello. Thom affronta Robert e gli intima di smetterla con Susan; Robert lo smonta pezzo per pezzo, gli dice che è un ragazzino terrorizzato all’idea di avere già dato il meglio al liceo, che cerca un colpevole per la propria caduta e che farebbe meglio a guardare in direzione del padre che se n’è andato. Homer Gere, che nelle prime puntate sembrava schiacciato dal ruolo, qui tira di fioretto e fa sanguinare l’avversario senza alzare mai la voce. Graham Campbell, dal canto suo, dimostra che sotto quella faccia da quarterback c’è un attore.

Poi arrivano le mani, come nella puntata precedente. Si potrebbe obiettare che il triangolo giri a vuoto e vada a sbattere due settimane di fila contro lo stesso muro, ma il contesto è rovesciato e la differenza conta: alla festa Robert era fuori di sé e istigava, qui è gelido e calcola. È la stessa scena girata dal lato opposto, come quei quadri che cambiano soggetto a seconda di dove ti metti. E la macchina da presa di Murphy indugia sui corpi maschili con un’insistenza che ha almeno il pregio della franchezza: qui nessuno finge che si stia guardando la danza.

Prima di uscire di scena, però, Cha Cha si concede una confidenza che vale l’intero episodio. Confessa a Tony di volere una parte in Grease 2, che nell’autunno del 1981 è effettivamente in preparazione (le riprese cominceranno il 9 novembre, l’uscita americana arriverà nel giugno successivo), e soprattutto gli chiede di farle conoscere Olivia Newton-John. Che in Grease 2 non ci sarà mai, ma questo lei non può saperlo, e forse non le importerebbe nemmeno.

La mente vola immediatamente all’incipit di Glamorama, il romanzo che Ellis avrebbe pubblicato nel 1999, dove il modello e aspirante gestore di locali Victor Ward passa le giornate a inseguire una particina in Linea mortale 2, sequel inesistente buono soltanto ad alimentare la propria ascesa immaginaria. È la stessa identica malattia, diagnosticata a diciotto anni di distanza: credere che esista un film capace di trasformarti in qualcuno. Sicché questa ragazza che sogna un seguito di cui non conosce nemmeno il cast è già un personaggio di Ellis in piena regola, e la sceneggiatura lo sa benissimo. Il nome, del resto, parla da solo: nel Grease del 1978 Cha Cha DiGregorio era la migliore ballerina del St. Bernadette, e difficile credere sia un caso.

C’è poi una coincidenza che, se voluta, meriterebbe una standing ovation. Tra il novembre del 1981 e il gennaio del 1982 Waiting for a Girl Like You restò per dieci settimane consecutive al numero due della Billboard Hot 100: per nove di quelle settimane a sbarrarle la strada fu Physical di Olivia Newton-John, prima che nell’ultima arrivassero Hall & Oates con I Can’t Go for That (No Can Do). Vale a dire: Cha Cha sogna di incontrare Olivia Newton-John mentre Debbie perde sulle note del brano che proprio Olivia aveva tenuto lontano dalla vetta. Casualità, certo.

Il delitto arriva puntuale. Cha Cha entra in bagno, qualcuno apre un rubinetto, lei esce dal servizio per controllare e viene aggredita da una figura vestita di nero. La ritroverà Debbie, in fuga dalla sconfitta, dietro la porta di uno dei box. Il titolo dell’episodio promette un omicidio sulla pista da ballo e lo consegna nei bagni, il che è già una dichiarazione di poetica: qui dentro le cose atroci non capitano mai sotto i riflettori, capitano nella stanza accanto mentre i riflettori sono accesi su altro.

Robert, in compenso, non è mai inquadrato quando il Pescatore agisce. Né quando una cabina telefonica squilla fuori dallo studio e Bret, alzando la cornetta, si sente ordinare di mangiare da un respiro pesante. Né quando in trasmissione arriva la chiamata fatta di ansimi e urla che il conduttore liquida con un sorriso e un cambio di rubrica. Né, tantomeno, quando Cha Cha viene aggredita. Il coltello, però, somiglia parecchio a quello che Bruce impugnava uscendo dall’armadio la settimana scorsa, e Bret continua a ripetere che Thom si comporta in modo strano dalla sera della festa.

E poi torna Rhonda. Entra pattinando sul set di una gara di ballo, insanguinata e graffiata, con lo sguardo di chi non sa più dove si trovi, e domanda se si è persa la festa. È l’immagine più potente che questa serie abbia prodotto finora, e sarebbe facile rimproverarle di avere sacrificato il terrore di quella ragazza sull’altare di una battuta a effetto.

Sarebbe facile, e sarebbe sbagliato. Perché in Murphy, e parecchie volte anche in Ellis, la forma è il contenuto e non il velo che lo copre. Questi ragazzi non sanno pronunciare il dolore in nessun’altra lingua che non sia quella dello spettacolo, sicché la ragazza che esce da una gabbia e chiede se è arrivata tardi alla festa non sta minimizzando: sta parlando l’unico idioma che le hanno insegnato, quello in cui perfino la propria fine si annuncia con una battuta pronta. È il medesimo principio per cui i cataloghi di marche di American Psycho fanno più paura degli omicidi. La superficie non nasconde l’abisso: la superficie è l’abisso. Il terzo episodio ci aveva mostrato una comitiva capace di dimenticare quella ragazza in tre giorni; adesso lei torna e, per essere ascoltata, deve travestire la propria tortura da spiritosaggine. Se questo non è il ritratto di un mondo, non so che cosa lo sia.

Va da sé che questa è la puntata più divertente delle cinque. Gli studi televisivi ricostruiti fino all’ultima manopola, la sala regia in cui i tecnici discutono se mandare in onda una rissa oppure la pubblicità, i costumi, la cocaina distribuita su tutti i piani come fosse acqua minerale, il montaggio che tiene il tempo della musica: c’è mestiere da vendere, e c’è quel gusto per lo spettacolo puro che a Murphy nessuno può togliere e che, alla lunga, nessuno riesce nemmeno a imitare.

Cionondimeno l’indagine sul Pescatore resta ferma dove l’avevamo lasciata, e chi era salito a bordo per la paranoia annunciata nei primi due episodi ha il diritto di battere il piede. Personalmente sospetto che l’immobilità sia il punto e non l’incidente: dopo cinque puntate abbiamo capito che questa storia non è un giallo con un colpevole in fondo, bensì il resoconto di un ragazzo che riscrive la propria adolescenza sapendo già come va a finire. Del resto perfino il titolo della puntata ammicca a una canzone del 2001 che nell’episodio non compare mai, ed è il terzo anacronismo consapevole in cinque episodi. La domanda che ci si porta a casa non riguarda l’identità dell’assassino. Riguarda quanto possiamo fidarci del ragazzo che ce lo sta raccontando.

La scaletta è il pezzo forte, e stavolta racconta la storia meglio di qualsiasi dialogo. Si apre con Our Lips Are Sealed delle Go-Go’s, che Jane Wiedlin scrisse insieme a Terry Hall degli Specials a proposito di una relazione da tenere nascosta: piazzarla all’inizio di un’ora in cui tutti custodiscono un segreto è un dispetto d’autore. Segue Dancing With Myself dei Generation X, ovvero Billy Idol prima di diventare Billy Idol, che è poi la fotografia esatta di Bret in mezzo a quella pista. Super Freak di Rick James e Turn Me Loose dei Loverboy reggono la baraonda; Waiting for a Girl Like You dei Foreigner accompagna lo slow e la disfatta di Debbie; Angel of the Morning di Juice Newton, portata in classifica proprio nel 1981 e scritta anni prima da quel Chip Taylor che aveva firmato pure Wild Thing, è una canzone su chi accetta di essere lasciato senza fare storie, e in questa compagnia ci sono almeno tre candidati al ruolo. Si chiude con Just Can’t Get Enough dei Depeche Mode, che nel 1981 erano ancora la creatura di Vince Clarke e stavano per perderlo. Anche qui: una band sul punto di sfaldarsi, in un episodio che si apre annunciando la morte di un genere. Il supervisore musicale di questa serie sa quello che fa, e lo sa con una cattiveria che merita un premio a parte.

Si chiama Mi sono persa la festa e non lo trovate da nessuna parte, sicché tocca inventarlo. Gin, che è l’unico distillato capace di restare lucido mentre tutti intorno perdono la testa. Sciroppo di lampone, per il colore che hanno i graffi quando non sono più freschi. Succo di lime, tre gocce di angostura, e poi la parte che conta davvero: lo champagne rimasto nella bottiglia della sera prima, quello sgasato, quello che nessuno ha avuto voglia di finire perché la festa era già finita. Non compratelo apposta, mi raccomando. Se non ce l’avete vuol dire che ieri notte avete bevuto tutto, e allora questo drink non fa per voi.

Le dosi non ve le do, come da regola della casa. Il procedimento invece sì, ed è tutto nei tempi. Preparatelo, versatelo in un bicchiere alto, mettetelo in frigorifero e dimenticatevene. Andate a dormire. Il giorno dopo tiratelo fuori: sarà freddo dove dovrebbe essere vivo, piatto dove dovrebbe pungere, e avrà quel colore ambiguo che hanno tutte le cose lasciate indietro. Bevetelo lo stesso, in piedi, senza sedervi, e con la musica accesa. Perché la disco è morta, dicono. Poi però tornano tutti a ballare, e il più delle volte lo fanno su una canzone che avevamo giurato di non voler più sentire.