The Shards, la recensione dei primi due episodi: l’incubo dorato di Ryan Murphy

C’è un odore che la Los Angeles del 1981 esala dallo schermo, ed è un impasto di crema solare, cloro, benzina e polvere bianca. Un profumo che promette l’eternità e consegna soltanto la rovina. Perché l’adolescenza dei figli dei ricchissimi somiglia in fondo a una piscina riscaldata in pieno novembre, dove il vapore serve unicamente a nascondere quel che galleggia sul fondo.

Sicché non stupisce che The Shards, disponibile su Disney+ in Italia dal 6 agosto con i primi due episodi, cominci al buio di una sala cinematografica. Un ragazzo guarda Shining e ne esce indispettito, giacché Kubrick ha tradito il romanzo di Stephen King che lui ha letto tre volte e che, quel romanzo, gli ha messo in testa l’idea di diventare uno scrittore. Il ragazzo indispettito si chiama Bret Easton Ellis. Ed è qui che la serie compie il suo primo, delizioso salto mortale, perché vent’anni dopo lo stesso Ellis avrebbe liquidato American Psycho di Mary Harron sostenendo che il suo libro era inadattabile, trattandosi di un romanzo fatto di coscienza, e la coscienza non si riprende con la macchina da presa. Tant’è che adesso eccolo qui, a sessantadue anni, mentre firma insieme a Ryan Murphy l’adattamento televisivo del proprio ultimo anno di liceo. Il traditore tradito che si mette in proprio.

Sono dieci gli episodi previsti, tratti da Le schegge, il bestseller che Einaudi ha portato in Italia. Per ora ne abbiamo due. E il piacere maggiore, va 

Buckley, liceo privato per figli di, nella San Fernando Valley. Bret (Igby Rigney) sta al centro di una cerchia perfetta e impermeabile: la fidanzata Debbie Schaffer (Hayes Warner), erede di una dinastia dello showbusiness, l’amatissima Susan Reynolds (Kaia Gerber), reginetta e ossessione mai dichiarata, e il biondissimo quarterback Thom Wright (Graham Campbell). Le giornate trascorrono a caccia di dischi, cene faraoniche, prime visioni. I genitori sono altrove per definizione. Il paradiso, insomma, con servizio in camera.

Nel frattempo la città vive la sua stagione d’oro dei serial killer. Il metodo di quello che i giornali chiameranno il Pescatore è un crescendo di crudeltà domestica: prima sparisce l’animale di casa, poi l’acquario viene svuotato dei pesci, poi arrivano le telefonate mute in cui si sente solo un respiro pesante, infine la ragazza viene rapita e il corpo ricomposto in un tableau osceno insieme ai resti della bestiola. Un anno prima Katherine Latchford era uscita per attaccare i volantini del cane scomparso e l’avevano ritrovata in un cassonetto. Adesso c’è un altro cadavere su un campo da tennis di Woodland Hills, e la statua del grifone che fa da mascotte alla scuola è stata profanata con pesci morti e sangue.

È anche il giorno in cui arriva il nuovo studente. Si chiama Robert Mallory (Homer Gere) ed è il ragazzo della sala buia, quello di Shining. Solo che nega. Dice di venire da Chicago, di vivere da dieci mesi con una zia dopo essere stato cacciato dalla scuola precedente, di aver perso la madre, e nega di aver mai incrociato Bret. Da questa bugia minuscola, quasi ridicola, si dipana un’ossessione: il nuovo arrivato è un virus, ci avverte la voce fuori campo, venuto a distruggere la struttura cellulare dei suoi amici, della sua scuola, di se stesso. Segue un inseguimento in automobile in cui Bret commette ogni errore da principiante e finisce inseguito a sua volta, con appuntamento al centro commerciale Galleria e una frase che vale il biglietto: quando parli con me, dice Robert, in realtà stai parlando con te stesso.

Il primo frammento è un elenco di marche. Quando Bret esce per andare al cinema lo vediamo in polo Ralph Lauren, jeans Calvin Klein, mocassini Gucci, ed è impossibile non sentire l’eco di quelle interminabili litanie merceologiche con cui Patrick Bateman, dieci anni e un romanzo più tardi, avrebbe catalogato il proprio guardaroba prima di prendere in mano l’ascia. Il consumo come autobiografia. Il nome del marchio al posto del nome proprio.

Il secondo è una scena di pochi secondi. La giovane Katherine Latchford (Molly Peyton) racconta di essere rimasta sconvolta da Shining e cita la scritta REDRUM riflessa nello specchio. Nell’inquadratura successiva Murphy, che del pilot firma la regia, ci piazza davanti il furgone del serial killer. Un montaggio da manuale: il cinema come premonizione, la parola scritta al contrario che diventa condanna.

Poi c’è il catalogo dei film che questi ragazzi si scambiano come figurine, e che vale come radiografia di un’epoca: Chiamami Aquila, Stripes, un plotone di svitati, Chinatown, Il padrino, persino Histoire d’O. E c’è il cibo, che in Ellis non è mai soltanto cibo: le sbicchierate di vodka soda, le tartare di salmone servite a bordo piscina, e i pesci d’acquario che nel giro di due episodi si trasfigurano da soprammobile in feticcio macabro e infine in strumento di tortura. Nessuno mangia mai davvero, in questa serie. Tutti ingoiano qualcosa.

Infine la riflessione sui serial killer, che è la vera colonna portante del sottotesto. Bret sostiene che la sua generazione sia stata assai più sfortunata di quelle venute dopo, giacché a loro era toccato crescere con i mostri in circolazione, e fa due nomi. Il primo è lo Strangolatore delle Colline, e ci sta perfettamente: dieci ragazze uccise a Los Angeles tra l’ottobre del 1977 e il febbraio del 1978, i corpi abbandonati sui pendii, e proprio nell’autunno del 1981, mentre Bret comincia l’ultimo anno di liceo, si apre il processo ad Angelo Buono, destinato a diventare uno dei più lunghi della storia giudiziaria americana. Con un dettaglio che sembra scritto apposta per questa serie: i giornali continuarono a usare il singolare, lo Strangolatore, mentre gli inquirenti avevano già capito che gli uomini erano due, Buono e il cugino Kenneth Bianchi. Uno che in realtà è due. Esattamente quello che Bret sospetta di Robert Mallory.

Il secondo nome, però, è Richard Ramirez, il Night Stalker, e qui l’orologio salta. Nel 1981 Ramirez non ha ancora ammazzato nessuno: il primo omicidio accertato è del giugno 1984, il soprannome glielo appiccicano i cronisti l’anno successivo. E in tre sillabe si apre la crepa da cui si intravede tutta l’architettura della serie, perché quel ragazzo non sta parlando dal 1981, sta parlando da oggi, e ricorda a modo suo. Il narratore inaffidabile si tradisce sulle date prima ancora che sui fatti. Dall’altra parte ci sono i mostri inventati, ovvero i Cavalieri dell’Oltretomba, la setta di Ojai capitanata da Bruce, ex professore d’inglese licenziato per molestie. Per ora è poco più di colore locale, un’esca lanciata allo spettatore, e l’eco della Family di Charles Manson e del delitto di Cielo Drive, appena dodici anni prima, arriva forte e chiara. Ma il punto è un altro: negli anni Ottanta l’orrore aveva ancora bisogno di un corpo, di un furgone beige, di una cornetta telefonica. Era artigianale. Andava a domicilio.

L’incontro tra i due era attesissimo e temutissimo. Da una parte uno dei padri della blank fiction, l’uomo che a ventun anni firmò Meno di zero e che con American Psycho costrinse un editore a rinunciare al proprio libro. Dall’altra il demiurgo di Nip/Tuck, American Horror Story e Monsters, ovvero l’autore televisivo più camp d’America. Due sessantenni che hanno costruito una carriera sul principio secondo cui il cattivo gusto, somministrato in dosi da cavallo, diventa una forma di stile. Prima di Murphy il progetto era passato per HBO, con Luca Guadagnino e poi Kristoffer Borgli annunciati alla regia, salvo naufragare per divergenze creative. È andata così: FX lo ha ripescato, tanto per restare in tema, e Murphy si è messo di persona dietro la macchina da presa per l’episodio pilota.

E il risultato, almeno in apertura, è assai meno truculento del previsto. Murphy insegue l’orrore dell’atto di crescere più che il sangue, la voragine che si spalanca tra il sé pubblico e quello privato. La fotografia è satura, lussuriosa, ipnotica, e la merce d’epoca funziona da feticcio anziché da nostalgia. Parimenti, l’eccesso resta il programma: tutto è un po’ troppo bello e un po’ troppo grottesco. Il difetto più evidente, per ora, sta nella voce narrante, che spiega troppo e troppo spesso, e che sulla pagina scorreva mentre a schermo ingombra. Ellis è stato talmente fedele a se stesso da risultare, a tratti, il peggior nemico del proprio adattamento.

Il vero motivo per restare è Igby Rigney. Già notato in The Midnight Club e La caduta della casa degli Usher, l’attore costruisce un Bret teso come un elastico un istante prima di spezzarsi: la voce è un calco quasi perturbante di quella dell’autore, il sorriso una smorfia che non convince nessuno, lo sguardo perennemente sull’orlo delle lacrime. Mente alla fidanzata, mente agli amici, mente a noi, e la sua inaffidabilità di narratore diventa il vero motore del racconto. Se non ci fosse un assassino in circolazione, viene il sospetto, sarebbe capace di inventarselo.

Kaia Gerber, che di Cindy Crawford possiede il volto quasi per effetto speciale, presta a Susan una regalità di ghiaccio, anche se la scrittura per ora le concede poco. Homer Gere, figlio di Richard, deve sostenere un ruolo che chiede eros e minaccia in dosi massicce: cavarsela come manipolatore affabile gli riesce, incarnare il buco nero attorno a cui ruota tutto è un’altra faccenda, e i due episodi non bastano per un verdetto. C’è poi un dettaglio meta quasi troppo perfetto per essere casuale: Richard Gere e Cindy Crawford furono marito e moglie negli anni Novanta senza avere figli; oggi Homer, nato dalla relazione di Gere con Carey Lowell, e Kaia, figlia di Crawford e Rande Gerber, si ritrovano a recitare insieme.

Nel reparto adulti si spassano tutti. Wes Bentley, permanente d’ordinanza, fa del produttore Terry Schaffer una creatura di untuosità memorabile, e il pranzo di lavoro con Bret è il pezzo di bravura del secondo episodio: si citano Allan Carr, Joan Didion e John Gregory Dunne, si promette di trasformare in film il romanzo del ragazzo, e la tensione sessuale è talmente spessa che si potrebbe affettare. Jordan Roth è l’assistente Steven Reinhardt, figura camp e indecifrabile, di cui non si capisce ancora se sia la minaccia o l’antidoto. Ed Evan Rachel Wood, nei panni della madre alcolizzata Liz, si concede una vacanza sontuosa: la scena in cui grida è esattamente quella che vi aspettate, quella in cui non grida vi gela il sangue.

Le musiche della serie portano la firma di Morgan Kibby e David Klotz, mentre Troye Sivan e il suo storico sodale Leland, insieme a Hayes Warner, contribuiscono con brani originali. Ma è il repertorio a fare il lavoro pesante. Moving in Stereo dei Cars accompagna l’ingresso in scena di Robert, citazione trasparente della sequenza in piscina di Phoebe Cates in Fuori di testa. Vienna degli Ultravox sottolinea l’incomunicabilità dei protagonisti. E poi Planet Earth dei Duran Duran, Golden Brown degli Stranglers, This Town delle Go-Go’s, Crimson and Clover di Joan Jett, Tusk dei Fleetwood Mac, Year of the Cat di Al Stewart. Il secondo episodio prende il titolo da Don’t You Want Me degli Human League. Una cartolina sonora che, va detto, non scade mai nella retromania alla Stranger Things: qui gli anni Ottanta non sono un parco giochi, bensì una scena del crimine.

Ma la scheggia che ferisce davvero è un’altra, ed è di quelle che non riguardano l’assassino. Riguarda noi. Perché questi ragazzi passano i pomeriggi nei negozi di dischi, quando la musica aveva ancora un supporto, un peso, una copertina da annusare, e la si comprava sbagliando. Perché aspettano che il film cominci seduti al buio senza niente in mano, e in quei dieci minuti di attesa si perdono nei propri pensieri, nei propri sogni, nei propri desideri, nelle proprie paure, anziché nello scrolling. Il tempo morto come ultima riserva naturale dell’immaginazione.

Non a caso nel secondo episodio compare in televisione Video Killed the Radio Star dei Buggles, il videoclip con cui MTV aveva aperto le trasmissioni il primo agosto del 1981, poche settimane prima dei fatti raccontati. Il video uccise la radio, cantavano quelli, e sembrava una tragedia. Con il senno di poi era soltanto un cambio di supporto.

Perché la posta in gioco si alzi davvero bisogna arrivare in fondo alla seconda puntata. Matt Kellner (Owen Painter), il compagno di scuola fattone con cui Bret ha una relazione clandestina, riceve telefonate mute, trova volantini minatori davanti a casa, accusa Bret di essere l’autore delle persecuzioni, litiga con lui e sparisce. La polizia recupera uno zaino insanguinato. Poi qualcuno lascia una cassetta sulla porta di Bret, e dentro c’è la voce di Matt che urla mentre il Pescatore, per la prima volta alle prese con una vittima maschile, lo tortura con l’acquario di cui sopra e con dosi da cavallo di LSD.

Il colpo di genio sta nel destinatario. La cassetta arriva a Bret, il che significa che l’assassino sa chi è, dove abita e cosa ha da nascondere. Il che a sua volta significa che il ragazzo diventa contemporaneamente la prossima vittima designata e il sospettato più interessante della serie, giacché Matt lo aveva appena respinto. Robert, dal canto suo, ha lasciato intendere di conoscere quella relazione segreta, ha confessato di volersi portare a letto Susan e continua a farsi trovare nei posti sbagliati al momento sbagliato. Tant’è che chi ha letto il romanzo sa che qui non funziona come in Scream: non ci sarà nessuna maschera strappata via davanti a tutti, e la domanda giusta non è chi sia il Pescatore, bensì quanto crediamo al ragazzo che ce lo sta raccontando.

La critica americana si è divisa, e si capisce perché. Ma quando The Shards si abbandona all’anomia del romanzo, a quel derivare per la città senza meta finendo sempre al cinema, diventa una cosa vivida e memorabile. Un ritratto di ragazzi che hanno paura dei propri desideri quanto del maniaco che fa a pezzi i loro compagni di classe. Loro credono di abitare il paradiso. L’inferno è dietro l’angolo, e ha le chiavi di casa.

Non esiste, sicché tocca inventarlo. Si chiama Il Pescatore e, esattamente come il serial killer della serie, entra in casa vostra senza bussare, vi sposta i soprammobili di qualche centimetro, vi telefona senza dire niente e alla fine si porta via qualcosa a cui tenevate. Nell’ordine: tequila reposado, giacché la California fu messicana e spesso fa finta di non ricordarselo. Lillet Blanc, ovvero il pallore di chi passa la vita in piscina senza mai bagnarsi davvero. Succo di lime. Sciroppo di eucalipto, l’albero che i coloni piantarono a Los Angeles per ricavarne traversine ferroviarie salvo scoprire che il legno si torceva: pianta sbagliata per una città sbagliata, e Bret, che a pranzo cita Joan Didion per far colpo sul produttore, annuirebbe con quella sua aria da adulto in prova. Due gocce di soluzione salina, perché il Pacifico è lì dietro e nessuno lo guarda mai. E infine uno spruzzo di mezcal affumicato sulla superficie, che è il modo più elegante per dire incendio in collina.

Le dosi non ve le do, come da regola della casa. Si serve in coppetta ghiacciata, con una scheggia di ghiaccio spaccata a mano appoggiata sul bordo: guai a usare il cubetto perfetto, quello stampato, quello con lo spigolo dritto, giacché qui dentro nessuno è perfetto ed è tutto il punto. Il colore è quello di una piscina riscaldata in pieno novembre. Il retrogusto pure. Bevetelo al buio, prima che cominci il film, con il telefono spento e nient’altro in mano se non il bicchiere. Il video uccise la radio, cantavano nel 1981. La rivoluzione digitale, invece, che cosa ha ucciso?