Roberto Zibetti: "Cecchetto guarda sempre oltre, Bertolucci aveva la polisemia dei poeti"

Claudio Cecchetto, la seconda volta

È la seconda stagione in cui interpreti Claudio Cecchetto. C’è qualcosa che hai scoperto di lui questa volta e che nella prima non avevi ancora compreso?

La cosa bella delle serie, quando sono belle, è che ti danno tempo. Spesso un personaggio è soltanto la punta di un iceberg: dietro c’è una grande preparazione, ma nella storia se ne vede soltanto ciò che serve.

Nella prima stagione disegni il personaggio, lo colori anche emotivamente. Nella seconda, invece, te lo porti in giro. È un po’ come andare in bicicletta: la prima volta devi stare attento a tutto quello che fai; la seconda puoi finalmente andare a fare le gite con gli amici.

C’è più divertimento, ma soprattutto una certa rilassatezza nel rapporto con le situazioni in cui porti il personaggio. È una cosa che, per me, arriva dalla stagionatura.

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«Bisogna trovare il modo di pensare del personaggio»

Interpretare qualcuno di così riconoscibile comporta sempre il rischio dell’imitazione. Come si evita di fare una brutta copia di Cecchetto?

Recentemente a Londra ho incontrato una responsabile del casting di The Crown e le ho fatto una domanda simile. Quella serie è straordinaria anche perché gli stessi personaggi vengono interpretati da attori diversi nelle varie età.

Mi spiegava che vedevano moltissimi attori bravissimi, tutti potenzialmente giusti. Poi però ce n’era uno che riusciva ad agganciarsi a qualcosa che apparteneva realmente al personaggio: al suo modo di pensare, al modo in cui si rapportava alle cose.

Per me è quello il punto. Devi trovare il modo di pensare del personaggio.

Con Cecchetto, per esempio, ho sempre la sensazione che il pensiero sia già un passo avanti. È molto strategico. Ascolta, ma ascolta in modo molto suo perché contemporaneamente sta già guardando oltre. È continuamente proiettato verso il rilancio successivo.

L’assomiglianza fisica è un’altra cosa. E lì ci sono professionisti magnifici come Daniela Scumaci, capo truccatrice, e Michele Vigliotta, capo parrucchiere. Non si citano mai abbastanza: in questa serie hanno fatto un lavoro enorme.

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«Prima di dimenticare una battuta bisogna conoscerla»

Sul set ti è capitato di dare qualche consiglio a Elia Nuzzolo e Matteo Oscar Giuggioli?

Li considero ormai tutt’altro che esordienti. Nella seconda stagione hanno una capacità di giocare con se stessi che appartiene già ad attori maturi. Quando lavori per sei mesi su un progetto di questo tipo, del resto, cresci inevitabilmente.

Forse ci siamo confrontati sulle tecniche di memorizzazione, anche perché Cecchetto parla molto e parla molto velocemente.

Io sono per un’enorme precisione retorica. Prima di dimenticare un testo bisogna impararlo perfettamente. Come se fosse un’ottava del Tasso

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Cecchetto e il Grande Giason, dal visionario all’impostore

C’è un curioso corto circuito tra due tuoi personaggi recenti. Cecchetto riconosce e costruisce il talento; il Grande Giason de Il grande Giaffa sembra costruire invece una fama quasi sul nulla. Dove passa il confine tra un visionario e un impostore?

È un confine molto sottile.

Per me studiare Cecchetto è stata un’esperienza galvanizzante, perché attraverso di lui ho vissuto il passaggio dagli anni Settanta in avanti, questo alleggerimento della cultura. E l’avvio di quella trasformazione era straordinario.

Arrivavano i modelli anglosassoni, lo ska, il reggae, tutto il pop che lui ha portato in Italia, fino ai videoclip. Se oggi guardiamo molti di quei video sembrano piccoli film.

C’era una capacità di sintesi, per usare un termine calviniano.

Poi quell’alleggerimento è diventato polverizzazione, fino ad arrivare oggi a una dimensione quasi pulviscolare. La cultura viene sparata come fuochi d’artificio sui nuovi palcoscenici che sono TikTok, Instagram e tutto il resto. E sembra essersi perso il rapporto con una qualche coerenza umanistica.

È come se il linguaggio pubblicitario, che inizialmente aveva contribuito a portare l’Italia verso la modernità, a un certo punto si fosse appropriato della cultura.

Il Grande Giason è uno che dice: “Io sono”. E sottintende: “Io sono il meglio”. “Voi siete”, e quindi siete il meglio. Finisce lì. E su quello costruisce un enorme successo.

Il “finto-profondismo”

Hai parlato di “finto-profondismo”: imparare molto bene il linguaggio della profondità senza avere davvero qualcosa da dire. Come si riconosce?

È una cosa che mi fa impressione. Anche perché il Grande Giason mi sono trovato a interpretarlo su un palcoscenico, in un teatrino rinascimentale. Un luogo che rappresenta in pieno la nostra profondità, la nostra coerenza umanistica. Lì vedevo lavorare Luca Ronconi.

Ronconi era spaventato dall’appiattimento del linguaggio che gli intellettuali di allora vedevano già arrivare. Per questo insisteva in modo quasi ossessivo: prima la precisione retorica, poi tutto il resto. Ma prima quella.

Quando ho lavorato con lui nella Lehman Trilogy, nel 2015, interpretavo Herbert Lehman. Avevo una battuta semplicissima: «Non sono d’accordo». E Ronconi continuava a spiegarmi che non dovevo mettere in primo piano il disaccordo, perché il personaggio era farisaico. Credo di aver impiegato venti giorni per capire come dire quel «non sono d’accordo».

È questo il punto: dietro un modo di dire una frase deve esserci un procedimento di pensiero.

Il paradosso è che molti attori, lavorando con Ronconi, finivano invece per imitarlo. Invece di fare quel procedimento di pensiero, ne copiavano il modo. Ancora oggi a teatro vedi imitazioni di Carmelo Bene o dello stesso Ronconi. Solo che loro erano consapevoli di chiudere un’epoca. Dietro quella forma c’era un pensiero.

Il confine con il finto-profondo è molto fragile.

L’intelligenza artificiale: «Come usarla senza farci usare?»

In Un weekend artificiale di Leonardo Pieraccioni entri invece nel mondo dell’intelligenza artificiale. Che cosa ti affascina e che cosa ti inquieta dell’AI?

Mi incuriosisce e mi affascina la possibilità di generare mondi, paesaggi.

Mi è capitato, per esempio, di fare alcune fotografie con una persona che lavora con l’intelligenza artificiale. Io ero seduto su una sedia con un paio di strumenti in mano. Da quelle fotografie è venuta fuori una scena ispirata ai Musici di Caravaggio, con i personaggi che litigano e si prendono a botte.

Fa abbastanza impressione. Ed è una cosa realizzata con una trentina di euro di crediti.

Io non sono per niente un nerd, anzi: la tecnologia mi mette ansia. Però non possiamo far finta di nulla. In trent’anni la specie è mutata. Ci sono spuntate le antenne.

Non possiamo semplicemente dire di essere contro questa roba, perché questa roba ormai siamo anche noi. La cultura dovrebbe semmai aiutarci a capire: come la usiamo senza farci usare?

E c’è un altro aspetto che mi fa riflettere. L’intelligenza artificiale è una specie di statistica aumentata: impara da noi. Se noi le insegniamo la nostra doppia morale, il fare in un modo e vivere in un altro, poi non possiamo stupirci se questi agenti artificiali si fanno i fatti loro. Gli americani lo chiamano cheating. Ma se tutto è fondato sul cheating...

Oggi abbiamo gli strumenti tecnici per creare artificio con una certa coerenza. Forse proprio per questo è il momento di prenderci sul serio e di cercare una coerenza umanistica.

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Pieraccioni e l’artigianato della commedia

E Leonardo Pieraccioni come affronta questo tema?

Di Leonardo ho trovato straordinario il suo atteggiamento da bottega, nel senso più alto del termine. È un vero artigiano.

Ha inserito questo tema con enorme ironia, ma direi anche con grande poesia. Lavorare e riflettere con lui sull’intelligenza artificiale è stato molto interessante, perché è uno che riflette in maniera molto profonda. Come tutti i comici.

Per il mio personaggio mi sono ispirato in parte a Musk e in parte a un influencer olandese molto eccentrico. Mi interessava anche quella dimensione lì: l’eccentricità dei nuovi guru tecnologici.

My Stolen Beauty, trent’anni dopo Io ballo da sola

Con My Stolen Beauty torni, trent’anni dopo, sul set di Io ballo da sola. Che effetto ti fa vedere oggi il ragazzo che eri allora?

È una cosa che mi tocca profondamente.

Rivedendomi mi accorgo di quanta consapevolezza mi mancasse. Ero molto inquieto, molto punk. Quell’inquietudine da una parte mi portava avanti, ma dall’altra mi faceva mettere continuamente tutto in discussione, compreso il luogo straordinario nel quale mi trovavo.

Oggi mi vedo molto inconsapevole. E vedo Bernardo, invece, di una precisione che trovo veramente toccante.

Nel documentario ci sono moltissimi materiali girati dietro le quinte e puoi vedere concretamente come dirigeva. Faceva osservazioni piccolissime, delicate, quasi sul nulla.

Diceva che con Io ballo da sola stava cercando «qualche grammo di leggerezza». E quella era una leggerezza calviniana, una leggerezza che veniva da una grande profondità.

«Bertolucci aveva la polisemia dei poeti»

Che cosa ti ha restituito di Bertolucci rivederlo al lavoro?

Bernardo aveva la polisemia dei poeti. Ti parlava di una cosa e, in realtà, te ne stava dicendo cinque. Dipendeva da quanto eri presente, da quante riuscivi a raccoglierne.

Io, allora, ne raccoglievo molte meno.

Mi sembrava che tutto dovesse essere messo in discussione, compreso il luogo nel quale mi trovavo. Oggi capisco molto meglio che ero stato accolto in qualcosa di estremamente compiuto.

Mi ricordo Cannes. Avevo deciso di mettere delle All Star rosse sotto l’abito elegante. Era il mio piccolo gesto punk.

Gianni Silvestri, lo scenografo, mi aveva detto: «Fantastico». Quindi ero tutto contento e pensavo che anche Bernardo avrebbe approvato.

Davanti al nostro albergo, poi, c’erano quelli di Trainspotting. Noi tutti elegantissimi e loro che uscivano dalle finestre chiedendo: «Do you have any drugs?».

Io, fondamentalmente, mi sentivo molto più Trainspotter.

Poi Bernardo mi guardò e mi ghiacciò con un semplice: «Eh, i giovani...».

Se ci penso oggi, era veramente quella roba lì. Una cosa che fai da giovane.

My Stolen Beauty, diretto da William Nines e Leonardo Celi, sarà presentato in prima mondiale il 13 ottobre, in apertura del Terra di Siena International Film Festival, e arriverà nelle sale italiane il 20 ottobre.

Klaus Michael Grüber e l’arte di dire no

Hai lavorato con registi diversissimi. C’è un insegnamento che hai compreso davvero soltanto molti anni dopo?

Purtroppo quasi tutto nel nostro mestiere si capisce dopo anni.

Dopo aver lavorato a lungo con Luca Ronconi e Giorgio Strehler ho incontrato Klaus Michael Grüber. Era molto diverso. Gli interessava moltissimo l’etica, anche contraddittoria, delle persone e soprattutto il loro rapporto con lo spettacolo.

Nel 1995 lavorammo insieme al Piccolo Teatro in Splendid’s di Jean Genet. Già al provino faceva richieste apparentemente assurde. A un certo punto mi disse: «Fammi un pinguino cieco».

Poi mi chiamò vicino e mi disse una cosa che non ho più dimenticato: «Quando lavoriamo insieme, dimmi sempre di no».

Abbiamo perso la dialettica»

Che cosa significava quel “dimmi sempre di no”?

C’è una cosa che abbiamo perso, culturalmente e anche politicamente: la dialettica.

L’idea che qualcuno che la pensa diversamente da te sia lì per aiutarti a capire meglio come esprimere la tua necessità e quella di chi ti sta intorno.

Da un punto di vista scenico significa creare qualcosa che, oltre a essere geniale, deve anche intrattenere. Perché se dopo cinque minuti di idea devo annoiarmi per tre ore e mezza a guardare uno spettacolo, c’è qualcosa che non va.

E in termini politici significa che non è possibile pensare che chiunque non la pensi come te debba sparire, perché altrimenti si inceppa il motore stesso della Costituzione.

Quel «dimmi sempre di no» l’ho capito sempre meglio con gli anni.

l cane, l’elefante e l’ego dell’attore

Grüber ti ha insegnato anche qualcosa sul rapporto tra l’attore e il proprio ego?

Ricordo che durante le prove di Splendid’s un giorno portai con me il mio cane. Noi interpretavamo dei criminali in smoking e, nella mia testa, quel cane era perfetto.

Arrivai in sala prove. Grüber aveva sistemato Franco Quadri sul “trono” di Strehler che c’era nella sala, con le altre sedie intorno. Gli chiesi: «È un problema se porto il cane?».

Lui alzò la testa e mi disse: «Sì, direi che è un problema abbastanza serio».

Gli chiesi perché.

E lui: «Perché altrimenti io porto l’elefante, lui porta la giraffa, quell’altro porta il rinoceronte».

Sembra una frase da nulla, ma raccontava perfettamente il problema dell’ego. Puoi avere un ego molto presente, ma deve rimanere in relazione con quello degli altri.

E Grüber, se c’era uno anarchico e punk, era proprio lui.

«La maschera è una cosa preziosa»

Oggi, in questo momento della tua carriera, ti interessa di più interpretare, trasformarti oppure smascherare qualcuno?

Interpretare.

Non voglio smascherare nessuno. Anzi, mi sembra che avere una maschera sia una cosa preziosa. Nella commedia dell’arte si dice che non bisogna togliersela.

Io mi sento una persona di palco. E sul palco è un casino, perché ti devi continuamente spogliare. Qualunque personaggio tu faccia non è mai definitivo. Un secondo dopo devi ricominciare.

È la fase della nudità quella più complicata. Essere nudi è molto complicato.

Maschere ne abbiamo tutti. Ma che siano maschere ispirate a un discorso di coerenza, di poesia, di costruzione narrativa. Se dobbiamo costruirci una narrazione, facciamola almeno in modo che abbia senso.

Per me è stato lungo imparare come spogliarmi. Adesso che so farlo, il mio grande gusto è allenarmi e preparare i personaggi.

«Bisogna diventare una voce»

Che consiglio daresti a un ragazzo che vuole fare l’attore? E soprattutto che cosa gli diresti di non fare?

Bisogna cercare di diventare una voce. E per essere una voce dentro una cultura bisogna imparare come dire bene le cose, come incarnarle.

Il nostro mestiere è bello perché è molto vario. Però più vai a fondo e più cerchi una coerenza, meno il mestiere diventa doloroso. Perché può essere un mestiere molto doloroso.

Da questo punto di vista trovo molto bella anche la seconda stagione sugli 883: il loro rapporto con il successo. Oggi avere successo in un mondo in cui tutto può essere rottamato così facilmente può essere molto difficile.

Le scorciatoie sembrano allettanti. Bisogna capire bene quando vale la pena prenderle.

E ogni tanto scegliere invece quella che Robert Frost chiamava “la strada non presa”. Farsi delle allungatoie. Frequentare, essere curiosi.

Perché bisogna sapere che il mestiere di palcoscenico è una terra pericolosa. È una terra di frontiera. Sei abbastanza solo, sotto le intemperie.

La strada non presa

Alla fine torniamo quasi senza accorgercene agli 883. Al successo che arriva, alla possibilità che ciò che hai desiderato diventi improvvisamente vero e alla scoperta che perfino un sogno, una volta raggiunto, può diventare difficile da abitare.

Ma soprattutto resta una parola: allungatoia.

Non l’ha inventata Zibetti. È un neologismo usato, spesso ironicamente, come contrario di “scorciatoia”: la strada che invece di accorciare il viaggio lo rende più lungo. Nella sua risposta, però, finisce per assomigliare quasi a una poetica.

«Ogni tanto bisogna farsi delle allungatoie», dice.

Ed è forse la frase che racconta meglio questa conversazione. Perché Zibetti sembra diffidare delle traiettorie troppo dritte: per interpretare Cecchetto cerca il suo modo di pensare; trent’anni dopo Io ballo da sola torna a interrogare il ragazzo che era; di Grüber conserva soprattutto l’invito a contraddirlo.

Meglio allora una deviazione. Un pinguino cieco. Un cane portato alle prove. Le All Star rosse sotto lo smoking a Cannes. I Musici di Caravaggio trasformati dall’intelligenza artificiale.

Tutto purché dietro la forma rimanga un pensiero.

Perché la leggerezza è una faccenda serissima. Il vuoto, invece, non pesa niente.

Se fosse un cocktail: L’Allungatoia

Per Roberto Zibetti il cocktail non può che chiamarsi L’Allungatoia.

50 ml di rye whiskey
15 ml di Vermouth di Torino rosso
10 ml di Barolo Chinato
2 dash di orange bitters

Si mescola nel mixing glass con molto ghiaccio, si filtra in una coppetta ben fredda e si profuma con una scorza d’arancia.

È un Manhattan che decide di non prendere la strada più breve. Parte dall’America con il rye, attraversa Torino grazie al vermouth e si concede una deviazione nelle Langhe con il Barolo Chinato.

Una geografia liquida molto simile a quella di Zibetti: New Jersey e Piemonte, disciplina e gesto punk, tradizione e deviazione.

E soprattutto un drink in cui gli ingredienti non cercano necessariamente di andare d’accordo: discutono, si contraddicono, si dicono perfino di no.

Klaus Michael Grüber, probabilmente, avrebbe apprezzato.

In fondo alcune strade servono ad arrivare prima. Altre servono a capire meglio dove stiamo andando.