Ritorno a Buenos Aires di Bechis con Adriano Giannini, recensione del film a Venezia 83

Un defibrillatore, un corpo che non vediamo, una porta sfondata in un appartamento di Torino. Ritorno a Buenos Aires si apre così, con Mariano Guerra che strappa alla morte qualcuno di cui non conosceremo mai il nome, né sapremo perché, poco prima, quella persona avesse smesso di volersi salvare.

Basta questo prologo, sospeso e senza volto, per capire che Marco Bechis non è interessato al gesto eroico, bensì a ciò che viene dopo: alla vita che resta quando si è scelto, o si è stati costretti, a restare vivi. In fondo lo aveva già annotato Primo Levi ne I sommersi e i salvati: i veri testimoni sono i sommersi, non gli scampati. E il cinema di Bechis, da sempre, abita quella soglia scomoda.

Presentato in Concorso all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e in sala dal 17 settembre con Fandango, Ritorno a Buenos Aires è il film in cui il regista torna alla dittatura argentina quasi cinquant’anni dopo il proprio sequestro. Non per raccontarla ancora una volta, ma per spostarla dentro un altro corpo.

Non è un caso che la lavorazione abbia coinciso con il cinquantenario del golpe del marzo 1976: il calendario, qui, è già drammaturgia.

Il 19 aprile 1977 Marco Bechis viene sequestrato a Buenos Aires e rinchiuso nel centro clandestino Club Atlético. Dopo mesi di detenzione viene liberato ed espulso dall’Argentina, approda in Italia, e da quella ferita nasce una filmografia intera: il quasi western Alambrado, il claustrofobico Garage Olimpo, Figli/Hijos sul dramma dei bambini sottratti ai desaparecidos, fino a BirdWatchers - La terra degli uomini rossi.

Nel 2021 la stessa urgenza è diventata un memoir dal titolo esatto, La solitudine del sovversivo.

Se Garage Olimpo, uscito nel 1999, ci chiudeva dentro il meccanismo della sparizione, qui il regista compie il movimento opposto: guarda chi da quel meccanismo è uscito vivo e non sa cosa farsene della propria sopravvivenza.

Sicché, quando afferma «Mariano non sono io», il regista non prende le distanze: compie l’unico gesto che gli consente di avvicinarsi al vero. Ha scelto la finzione, spiega, perché a volte è l’unico modo per raggiungere una verità che la memoria, da sola, non sa raccontare.

Essere sopravvissuto diventa un’identità, e con essa arriva il senso di colpa di essere vivo mentre altri non lo sono.

L’urgenza, però, non è archeologica. Bechis parte dall’oggi, da Gaza e dall’Ucraina, dai conflitti che continuano a produrre una popolazione sterminata di sopravvissuti. Il tragitto che gli interessa è quello che va dal superstite al testimone, e dal testimone a un tribunale capace finalmente di giudicare.

L’Argentina ha compiuto un lungo e tormentato percorso giudiziario che, dopo leggi d’impunità, amnistie e ripensamenti, ha portato negli anni Duemila a numerose condanne per i crimini della dittatura. Jorge Rafael Videla è morto in carcere nel 2013, mentre scontava l’ergastolo. Una memoria collettiva che, assicura Bechis, sopravvivrà anche al presente.

Buenos Aires, 2008. Mariano è un medico italiano che, dopo trentatré anni trascorsi in Italia, torna in Argentina per deporre al processo contro gli ex militari che lo sequestrarono, torturarono e resero schiavo durante la dittatura.

È dunque vittima due volte: delle torture e di quella schiavitù odiosa che, agli occhi degli altri sopravvissuti, rischia quasi di renderlo a sua volta sospetto.

Adriano Giannini, attore spesso chiamato a ruoli fisici, lo abita invece con una sobrietà tutta interiore che è il vero colpo di teatro del film. Niente enfasi, niente studio ostentato del dolore: l’attore ha raccontato di non essersi preparato razionalmente, di aver capito che la ragione, lì, non funzionava.

Un mese prima delle riprese, Bechis lo ha portato nei luoghi della propria detenzione. E Giannini, invece di guardare le pareti, ha finito per guardare soprattutto gli occhi del regista mentre quegli occhi ricordavano.

«I suoi occhi sono stati la mia porta d’accesso al personaggio», ha raccontato.

Da quel materiale incandescente, moltiplicato per cento, nasce un Mariano istintivo ed empatico, mai spiegato, il cui unico, immane compito drammatico è reggere abbastanza a lungo da riuscire a deporre.

Un lavoro di sottrazione, perfettamente in linea con il metodo di Bechis, che non è mai lo stesso film dopo film: ogni pellicola, sostiene il regista, contiene anche il documentario di come è stata fatta.

E attorno a Giannini si muove una comunità di superstiti, non un semplice cast, che di quel documentario sembra quasi la prova vivente.

Il cuore di Ritorno a Buenos Aires è la testimonianza.

Un processo orale, in cui non si può leggere nulla, in cui la verità va pronunciata, a voce, davanti agli aguzzini. E allora tornano la picana, le catene ai piedi, lo stupro, la figura agghiacciante del dottor K, interpretato da un Adrián Fondari che non si dimentica.

Torna, soprattutto, la colpa più indicibile: quella di aver ceduto sotto tortura, di aver fatto i nomi dei compagni.

È quella «colpa del sopravvissuto che insiste» di cui parla Bechis, la zona d’ombra che ciascun testimone porta con sé e che nessuna sentenza può davvero alleggerire.

La cosa sorprendente è che la sobrietà del racconto non ne sminuisce mai la potenza: la smorza, semmai, per scavarla più a fondo.

Nessuna scena madre, nessuna colonna sonora che ordini allo spettatore che cosa debba provare. Solo silenzi, volti, il tempo dell’attesa, i luoghi che ancora conservano le tracce di ciò che è accaduto.

Eppure si resta annichiliti.

Perché il regista ha avuto il coraggio di entrare nella ferita, la propria e quella altrui, senza paura e senza compiacimento, cercando ogni volta il prototipo e mai la formula. E in un cinema che spesso ha finito per interrogare soprattutto i carnefici, qui contano innanzitutto lo sguardo e la voce dei sopravvissuti.

Non c’è la retorica della vittima, ma la vertigine di chi deve raccontare l’irraccontabile in un’aula, con parole misurate, mentre il passato preme.

Se Giannini è il baricentro, sono le donne a dare al film la sua ferita più lirica.

Il personaggio di Verónica Gerez annusa gli sconosciuti nella libreria dove lavora, perché talvolta una cliente porta con sé l’odore di sua madre: una desaparecida assassinata dal regime e gettata in mare da un aereo, in uno dei terrificanti voli della morte.

È la memoria che passa dal corpo prima ancora che dalla mente, quella che Baudelaire affidava alle sue Correspondances, dove profumi, colori e suoni si rispondono.

Il gesto è minimo, quasi impercettibile, e proprio per questo devastante: dice, in un solo respiro, tutto ciò che i processi tentano di mettere a verbale, deposizione dopo deposizione.

Accanto a lei, l’Amalia di Ana Celentano incarna un’altra generazione, un’altra Argentina, un altro modo di aver attraversato la stessa Storia: due donne, due età del dolore, che il film mette a confronto senza gerarchie.

È qui che Ritorno a Buenos Aires trova una delle sue note più alte, perché sceglie di raccontare non soltanto ciò che è stato fatto ai corpi, ma ciò che resta, decenni dopo, nelle vite di chi quei corpi li ha abitati.

Ritorno a Buenos Aires non è stato girato a Buenos Aires.

Coproduzione tra Fandango, 39Films, Karta Film e la brasiliana 34 Filmes, con Rai Cinema, il film è nato di fatto altrove, tra Torino e Porto Alegre.

A Torino, tra gennaio e febbraio 2026, la macchina da presa si è insediata perfino nell’aula bunker del carcere delle Vallette e tra le strade di San Salvario, trasformando la città in una Buenos Aires della mente.

Un dettaglio che, lungi dall’essere una nota a piè di pagina, rima con il destino del protagonista: esule per necessità e non per scelta.

Alla sceneggiatura, insieme a Bechis, c’è Vijaya Bechis Boll, che del film è anche interprete; la fotografia essenziale è di Fabrizio La Palombara, il montaggio di Jacopo Quadri e Nicolò Tettamanti, le musiche originali di Guglielmo Diana.

Tutto concorre a una regia dichiaratamente povera di effetti e ricca di attesa.

E se il film ricorda, quasi en passant, che la stessa dittatura organizzò nel 1978 i Mondiali di calcio mentre il Paese spariva nei sotterranei dei centri clandestini, è per rammentarci quanto la Storia sappia travestirsi da festa.

Bechis voleva raccontare «quel momento in cui il passato torna a occupare il presente», e ci riesce con un rigore che non concede scorciatoie.

È un film che alterna i due tempi senza mai spiegarli, e che affida la propria coda a un ultimo, struggente gesto: il personaggio di Gerez che canta, sui titoli, ¿En qué nos parecemos?

Così il cerchio si chiude sulla domanda che percorre l’intera pellicola: quella somiglianza tra i vivi e i morti, tra chi è rimasto e chi è stato gettato in mare.

Sopravvivere non significa essere salvi, e testimoniare resta forse l’unico argine perché la Storia non finisca sepolta nel silenzio.

Restano personaggi impossibili da dimenticare e un cinema che, quasi cinquant’anni dopo quella ferita, non ha ancora smesso di fare il proprio dovere.

Non un film sulla dittatura, ma sull’ostinata, faticosa dignità di continuare a vivere.

Regia: Marco Bechis
Sceneggiatura: Marco Bechis, Vijaya Bechis Boll
Cast: Adriano Giannini, Ana Celentano, Verónica Gerez, Olivia Nuss, Adrián Fondari, Marcelo Chaparro, Paula Cohen, Vijaya Bechis Boll, Marcela Serli, Maria Laila Fernandez, Eduardo Hoy
Fotografia: Fabrizio La Palombara
Montaggio: Jacopo Quadri, Nicolò Tettamanti
Musiche originali: Guglielmo Diana
Produzione: Fandango, 39Films, Karta Film, 34 Filmes, con Rai Cinema
Distribuzione: Fandango
Durata: 105 minuti
Uscita: al cinema dal 17 settembre
Selezione: Concorso, 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia