15/18 (A Place to Heal) recensione: Cédric Kahn alla Mostra del cinema di Venezia

«On n'est pas sérieux, quand on a dix-sept ans», sentenziava Arthur Rimbaud in Roman, e non c'è incipit più esatto per varcare la soglia di 15/18 (A Place to Heal), il film con cui Cédric Kahn entra in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia.

Perché diciassette anni ne ha esattamente Lucia, la ragazza che un lungo piano sequenza pedina di spalle mentre la polizia la riaccompagna in un luogo che lei conosce fin troppo bene: una valigia in una mano, un elefantino di peluche nell'altra, l'infanzia e la sua fine stipate nello stesso bagaglio.

Sicché il regista non ci chiede di giudicare nessuno di questi ragazzi. Ci chiede, semmai, di ascoltarli. Che è impresa ben più ardua.

Il teatro dell'azione è il reparto di psichiatria adolescenziale di un ospedale pubblico francese. Il titolo, 15/18, allude alla forbice anagrafica dei degenti, dai quindici ai diciotto anni, e Kahn filma quel luogo come una piccola nazione a sé stante, con le sue frontiere — le porte chiuse, i telefoni sequestrati — i suoi codici, le sue gerarchie sospese.

Ci tiene, il regista, a che sia pubblico: perché è nel pubblico che finiscono per mescolarsi tutte le classi, tutte le fedi, tutte le provenienze, in una democrazia del dolore che è forse l'unica davvero praticata.

Dentro ci sono dodici adolescenti e dieci operatori. E c'è il primario Étienne, interpretato dallo stesso Kahn, che di sé, con understatement, traccia il ritratto di un sessantenne, consapevole che quei ragazzi non sono dei matti, ma giovani esseri in frantumi.

Attorno a Lucia, interpretata da Malou Khebizi, protagonista di Diamant brut di Agathe Riedinger, ruotano l'amica Éloïse, ricoverata da lungo tempo, e una piccola corte dei miracoli, ciascuno alle prese con la propria crepa. C'è persino il ritorno di Sophie Guillemin, che Kahn lanciò giovanissima ne L'Ennui nel 1998.

Poi, un giorno, arriva Enzo, il nuovo paziente, misterioso quanto basta per incrinare i fragili equilibri della comunità. Ed è lui, forse, a incarnare quel «18» del titolo: tra pochi mesi sarà maggiorenne e allora la struttura dovrà lasciarlo andare. Solo che ad attenderlo, là fuori, non c'è un'altra corsia ma la prospettiva del carcere.

E poi c'è Hannibal.

Non lo vediamo mai, Hannibal.

È il paziente rinchiuso in isolamento, troppo aggressivo per stare con gli altri, di cui ci arrivano soltanto i versi, gli ululati, i colpi da dietro una porta che resta ostinatamente chiusa.

Sono i ragazzi ad averlo battezzato così, con un nome che è tutto un programma cinefilo: il dottor Lecter di Thomas Harris e Jonathan Demme aleggia, ça va sans dire.

Ed è forse una delle trovate più sottili del film, perché l'orco fuori campo, il mostro che non si mostra, atterrisce infinitamente più di qualsiasi mostro esibito. Lo sapevano bene Jacques Tourneur e Val Lewton, maestri dell'invisibile; lo sa Kahn, che trasforma una porta e qualche rantolo nell'incarnazione di tutte le paure adolescenziali, la soglia oltre la quale si può sempre precipitare.

Hannibal è il fondo del pozzo, il memento appeso in corsia: si può stare peggio. Molto peggio.

La forma sposa la sostanza.

Come già ne Il caso Goldman, il direttore della fotografia Patrick Ghiringhelli imbraccia tre macchine da presa e adotta un formato quasi quadrato, l'1.43:1, che privilegia la profondità sulla larghezza: nessuno resta mai davvero escluso, tutti recitano insieme, si sovrappongono, si interrompono. La grammatica classica va in frantumi perché anche la vita del reparto procede per interferenze.

L'Étienne di Kahn appartiene alla schiatta dei medici della parola franca, diretti fino alla brutalità gentile, convinti che l'onestà possa produrre verità in cambio. A fargli da necessario contrappunto c'è la psichiatra di un'altra generazione interpretata da Jennifer Decker, attrice della Comédie-Française.

Kahn sostiene di non aver girato un film militante, e va creduto. Eppure il suo omaggio agli operatori sanitari — sfiancati, troppo pochi, costretti ogni giorno a misurarsi con un dolore che non conosce orario di servizio — vale più di mille denunce.

Gli eroi, qui, non portano il mantello. Al massimo un camice.

Ma il vero soggetto del film affiora piano, sotto l'esuberanza, l'irruenza e l'insolenza dei ragazzi.

Dietro certi comportamenti che gli adulti liquiderebbero con una diagnosi o con una scrollata di spalle si aprono ferite molto più profonde: violenze, abbandoni, famiglie incapaci di proteggere, identità negate, desideri considerati colpe.

È quasi sempre così: a monte del disagio c'è qualcosa che è accaduto, qualcosa che non è stato ascoltato, o che nessuno ha voluto vedere.

Sfila allora una piccola geografia del dolore rimosso: chi sente le voci, chi viene picchiato in famiglia, chi implora medicine, chi sogna soltanto di scappare, chi non riconosce il genere che gli altri hanno deciso per lui, chi viene allontanata da casa perché ama una donna.

E ci sono i genitori. Spesso assenti, incapaci, spaventati o crudeli. Genitori che nemmeno davanti a un medico riescono a smettere di litigare e alzare la voce.

Perché Kahn, lo confessa, sta da sempre dalla parte dei figli.

Al test di Rorschach c'è chi vede Batman e chi qualcosa di assai meno innocente: in quelle macchie d'inchiostro ognuno finisce inevitabilmente per riversare il proprio fantasma.

Nell'ultimo atto il film si concede uno strappo più apertamente romanzesco.

Una fuga nel bosco, un incendio, l'improvvisa illusione che basti uscire dalle mura dell'ospedale per ricominciare da capo fanno deflagrare quella pulsione di vita che, negli adolescenti in crisi, convive gomito a gomito con il suo contrario.

Torna anche il rapporto con gli elementi caro alla psicoterapia istituzionale: alberi, stagioni, radici, la materia concreta del mondo come possibile antidoto alla reclusione.

Ma la vera catarsi non abita nel bosco.

Arriva quando smettere di fuggire significa trovare finalmente la forza di nominare ciò che è accaduto. Sulle note struggenti della Music for the Funeral of Queen Mary di Henry Purcell, il movimento del film cambia allora direzione: non più la fuga, ma il ritorno alla parola, alla legge, alla possibilità di guardare in faccia i propri demoni.

Il cerchio si chiude sul registro quasi documentario dell'inizio e tuttavia lascia filtrare uno spiraglio di grazia. C'è perfino chi, una volta dimesso, lascia una poesia per i compagni di corsia e per chi si è preso cura di lui.

Perché in fondo — e qui torna alla mente Franco Basaglia e il suo «da vicino nessuno è normale» — 15/18 (A Place to Heal) non parla dei “matti”.

Parla di noi.

Dei nostri figli.

Di quella soglia dei diciassette anni in cui, come scriveva Rimbaud, non si è seri e si vorrebbe dare fuoco a tutto.

Cupo e gioioso allo stesso tempo, è un film che sceglie di non giudicare. E che, come Lucia, si porta dietro il suo peluche anche mentre attraversa l'inferno.