Montgomery Clift, 60 anni dopo: il divo fragile che cambiò per sempre Hollywood

Hollywood e le sue orribili dita

«Hollywood mi sta facendo grandi cenni con le sue orribili dita», avrebbe detto Clift quando la fabbrica dei sogni cominciò a corteggiarlo.

Edward Montgomery Clift era nato a Omaha, in Nebraska, il 17 ottobre 1920. Aveva appena 13 anni quando apparve in una produzione teatrale amatoriale in Florida; a 14 debuttò a Broadway in Fly Away Home. Non frequentò regolarmente le scuole superiori, ma imparò il mestiere sui palcoscenici, recitando nei testi di Thornton Wilder, Tennessee Williams, Robert Sherwood, Moss Hart e Cole Porter.

Prima che Hollywood si accorgesse di lui, aveva già trascorso più di un decennio in teatro. Non era un bel ragazzo trasformato in attore da una fotografia particolarmente riuscita. Era un attore che, incidentalmente, possedeva uno dei volti più magnetici mai comparsi su uno schermo.

Un viso in cui convivevano il ragazzo e il fantasma del ragazzo. Gli occhi sembravano chiedere scusa persino quando desideravano qualcosa; il sorriso arrivava improvviso, come una finestra spalancata durante un temporale.

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Il divo che non voleva essere una star

Hollywood lo corteggiò a lungo. Clift resistette. Quando finalmente accettò di girare Il fiume rosso di Howard Hawks, accanto a John Wayne, aveva 25 anni e una consapevolezza del proprio valore decisamente poco comune per un esordiente.

Il western fu girato nel 1946, ma arrivò nelle sale nel 1948, dopo Odissea tragica di Fred Zinnemann. In quest’ultimo Clift interpretava un soldato americano che, nella Germania devastata dalla guerra, si prende cura di un bambino sopravvissuto ai lager. Quella recitazione sommessa, priva di trombe e rulli di tamburo, gli procurò immediatamente la prima candidatura all’Oscar.

Solo allora firmò con la Paramount. Non il consueto contratto-capestro di sette anni, ma un accordo per tre film che gli permetteva di rifiutare sceneggiature e registi. Una piccola rivoluzione sindacale compiuta senza megafono: Clift aspettò semplicemente che gli studios avessero più bisogno di lui di quanto lui ne avesse di loro.

Non frequentava volentieri i party, non corteggiava le starlette e preferiva New York alla California. Si vestiva con una trascuratezza che i cronisti dell’epoca consideravano quasi una provocazione. Hollywood voleva impacchettarlo come un idolo romantico; lui continuava a strapparsi il fiocco.

«Non sono strano. Sto cercando di essere un attore. Non una star del cinema, solo un attore», spiegò una volta.

Prima di Marlon Brando e James Dean

Montgomery Clift viene spesso inserito, insieme a Marlon Brando e James Dean, nella genealogia del Metodo. Ma lui stesso diffidava delle etichette e non aveva bisogno di sventolare una teoria per dimostrare la propria modernità.

Recitava attraverso pause inattese, esitazioni, movimenti imperfetti, abbassamenti di voce. Mentre molti divi declamavano, Clift sembrava pensare. Non mostrava un’emozione: lasciava che nascesse, quasi contro la propria volontà, davanti alla macchina da presa.

Peter Bogdanovich lo avrebbe definito il più autentico, meno manierato e più poetico tra gli attori della sua generazione. Prima arrivò Clift, poi Brando, infine James Dean. Ma Monty era già stato lì, a incrinare la virilità monolitica dell’eroe americano.

A lui viene attribuita una definizione perfetta nella sua brutale contraddizione: «La recitazione è una grande forma d’arte e una professione di m***a».

L’arte consisteva nel cercare la verità. La professione, evidentemente, in tutto ciò che bisognava sopportare per raggiungerla.

Un posto al sole con Elizabeth Taylor

Nel 1951 Un posto al sole di George Stevens lo consacrò definitivamente. Clift interpretava George Eastman, giovane povero che tenta di arrampicarsi verso un’esistenza più luminosa e finisce prigioniero delle proprie ambizioni, dei desideri e di una colpa impossibile da cancellare.

Accanto a lui c’era una giovanissima Elizabeth Taylor. La macchina da presa li osservava come se stesse spiando la nascita stessa dell’amore. Lei era una creatura di luce, lui un’ombra che vorrebbe lasciarsi illuminare ma teme di non meritarlo.

Tra i due nacque un legame destinato a durare per tutta la vita. Non la storia romantica che gli uffici stampa avrebbero voluto vendere, ma un’intimità più profonda e difficile da definire. Taylor lo considerava il proprio confidente, il fratello che non aveva mai avuto. Clift, dal canto suo, poteva permettersi con lei una tenerezza che nella Hollywood dell’epoca raramente veniva concessa agli uomini.

Per Un posto al sole arrivò la seconda candidatura all’Oscar.

Il vero paesaggio del film non è però l’America promessa dal titolo. È il volto di Clift: il luogo in cui desiderio, paura e senso di colpa si danno appuntamento senza riuscire a convivere.

Da qui all’eternità, contro ogni violenza

Nel 1953 Clift girò tre film diversissimi: Io confesso di Alfred Hitchcock, Stazione Termini di Vittorio De Sica e Da qui all’eternità di Fred Zinnemann.

Nel capolavoro di Zinnemann interpretò Robert E. Lee Prewitt, soldato e trombettiere che si rifiuta di tornare sul ring dopo avere accecato un uomo durante un incontro di boxe. Prewitt non è un vigliacco. Al contrario, è un uomo disposto a pagare qualunque prezzo pur di non consentire agli altri di violentare la propria coscienza.

Clift si preparò imparando a boxare, a leggere la musica e a riprodurre con precisione i movimenti di un trombettiere. La sua interpretazione gli procurò la terza candidatura all’Oscar.

Ancora una volta non vinse. Ma alcuni interpreti ricevono una statuetta; altri cambiano il modo in cui gli attori guardano, respirano e tacciono davanti alla macchina da presa. Clift apparteneva alla seconda categoria.

Il volto di un santo e un’anima in fuga

In Io confesso Clift vestì l’abito talare di padre Michael Logan, sacerdote accusato di omicidio e impossibilitato a difendersi perché vincolato dal segreto della confessione.

Karl Malden disse che Monty era perfetto per quel ruolo: possedeva il volto di un santo, ma nei suoi occhi si vedeva un’anima torturata in cerca di una via d’uscita.

Hitchcock, regista innamorato del controllo, ebbe qualche difficoltà con un interprete che lavorava per sottrazioni e misteriose combustioni interne. Eppure proprio questa distanza rende Io confesso uno degli incontri più affascinanti e irrisolti della carriera di entrambi.

Con Vittorio De Sica girò invece Stazione Termini, melodramma sentimentale con Jennifer Jones. Dopo la morte dell’attore, il regista italiano lo ricordò come un interprete sensibile e intelligente, capace di recitare con un senso di poesia e di vivere di tenerezza.

Parole che spiegano Clift meglio di qualsiasi diagnosi postuma.

L’incidente che spezzò lo specchio

La notte del 12 maggio 1956 Montgomery Clift lasciò in automobile una festa organizzata a Beverly Hills da Elizabeth Taylor e dal marito Michael Wilding. Su una strada piena di curve perse il controllo della vettura e si schiantò.

Taylor accorse sul luogo dell’incidente e lo trovò intrappolato sotto il cruscotto, con il volto coperto di sangue. Gli estrasse dalla bocca due denti che rischiavano di soffocarlo e lo accompagnò in ambulanza.

Clift riportò una commozione cerebrale e la frattura della mascella, del naso, degli zigomi e dei seni paranasali, oltre a numerose ferite. Dopo circa due mesi tornò sul set di L’albero della vita per terminare il film. La chirurgia fece ciò che poteva, ma il lato sinistro del viso rimase parzialmente immobile.

Da allora la sua immagine venne raccontata attraverso una crudele divisione: il Clift bellissimo di prima e l’uomo segnato del dopo. Come se un attore fosse soltanto la somma delle simmetrie del proprio viso.

In realtà, la trasformazione fu più complessa. Il dolore cronico aggravò la dipendenza dall’alcol e dai farmaci. Il corpo si fece più fragile, il lavoro più tormentato. Ma la sua capacità di restituire le ferite dei personaggi non scomparve. Cambiò temperatura.

Lo specchio si era incrinato. Il talento no.

Improvvisamente, l’estate scorsa: nel giardino dei mostri

Nel 1959 Montgomery Clift ritrovò Elizabeth Taylor in Improvvisamente, l’estate scorsa, il delirio Southern Gothic diretto da Joseph L. Mankiewicz, tratto dalla pièce di Tennessee Williams e adattato per lo schermo da Gore Vidal.

Un film che profuma di gardenie e putrefazione, popolato da madri cannibali d’amore, figli invisibili, desideri impronunciabili e piante carnivore che paiono aver letto Freud.

Clift interpreta il dottor John Cukrowicz, giovane neurochirurgo chiamato a valutare Catherine Holly, la ragazza interpretata da Elizabeth Taylor. La ricchissima Violet Venable — una Katharine Hepburn imperiale, avvolta in una vedovanza che somiglia a una ragnatela — vuole convincerlo a sottoporre la nipote a una lobotomia. Non per curarla, ma per cancellare dalla sua memoria la verità sulla morte del figlio Sebastian.

Cukrowicz si muove in quel giardino di menzogne con la cautela di chi sa che la follia non abita necessariamente nella persona rinchiusa in manicomio. Il suo volto segnato dall’incidente diventa parte del personaggio: non un medico olimpico e rassicurante, ma un uomo fragile che ascolta un’altra creatura ferita.

Mentre Taylor e Hepburn recitano sul bordo dell’abisso, tra urla, metafore carnivore e ricordi rimossi, Clift sceglie la sottrazione. È il centro apparentemente quieto di un film in cui tutto fermenta, marcisce e divora.

Fu proprio Elizabeth Taylor, ormai una delle attrici più potenti di Hollywood, a usare la propria influenza perché l’amico fosse scritturato. Dopo l’incidente del 1956, le compagnie di assicurazione non volevano assumersi il rischio di coprirlo, ma il produttore Sam Spiegel approvò comunque la scelta.

Le riprese furono dolorose. Clift faticava ad affrontare le lunghissime scene e alcune battute dovettero essere girate una o due righe alla volta. Secondo diverse ricostruzioni, Mankiewicz chiese più volte che l’attore fosse sostituito; Katharine Hepburn, indignata per il trattamento riservato al collega, prese invece le sue difese. Un celebre aneddoto racconta che, al termine delle riprese, arrivò persino a sputare in faccia al regista. Le fonti, però, differiscono sui dettagli dell’episodio.

Sul grande schermo, tuttavia, la fatica non indebolisce la prova di Clift. La rende più perturbante. Il dottor Cukrowicz tenta di riportare Catherine alla verità mentre sembra conoscere personalmente il prezzo che si paga per tornarvi.

In fondo, Improvvisamente, l’estate scorsa racconta proprio questo: una società disposta a incidere il cervello di una donna pur di non ascoltare ciò che ha visto.

Quando finalmente il ricordo riaffiora — Sebastian inseguito, sopraffatto e divorato da una schiera di ragazzi affamati — il film abbandona il melodramma e si trasforma in una fiaba nera sull’ipocrisia, il desiderio e il cannibalismo delle classi privilegiate. Il mostro non è nel giardino. Il mostro è il giardino.

Clift attraversa questo incubo con il camice bianco di un Orfeo della psichiatria. Scende nel sottosuolo della memoria di Catherine, la prende per mano e prova a ricondurla alla luce. Non salva soltanto una paziente dalla lobotomia. Salva la verità dal bisturi di chi vorrebbe renderla socialmente presentabile.

Per questo Improvvisamente, l’estate scorsa resta uno dei miei cult assoluti. Non soltanto per l’epica ferocia di Katharine Hepburn e del suo daiquiri o per Elizabeth Taylor in costume bianco, splendida esca sacrificale su una spiaggia assolata. Ma perché Montgomery Clift dimostra che si può recitare anche attraverso una frattura. E che un volto . E che un volto ferito, al cinema, non è necessariamente un volto sconfitto.

Gli spostati, tre icone al tramonto

Nel 1961 John Huston lo diresse in Gli spostati, scritto da Arthur Miller. Nel cast c’erano Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter. Un film abitato da anime alla deriva, girato da artisti che sembravano già ascoltare il rumore della propria fine.

Tre icone al tramonto nello stesso fotogramma.

Clark Gable era il re di Hollywood, ma ormai interpretava un cowboy malinconico che si accorge di essere fuori dal proprio tempo. Marilyn Monroe portava in Roslyn una sensibilità capace di sentire il dolore del mondo come una ferita personale. Montgomery Clift era qualcos’altro ancora.

Dopo l’incidente non era più l’attore levigato degli anni di Un posto al sole. Era diventato qualcosa di più interessante e più doloroso: una presenza scenica con i nervi a fior di pelle, capace di trasudare una fragilità che non apparteneva soltanto al personaggio.

Il suo Perce Howland è un cowboy da rodeo ammaccato dalla vita. La scena in cui telefona alla madre da una cabina, cercando disperatamente un’approvazione che non arriva, è quasi insostenibile. Clift comincia sorridendo, si aggrappa alla cornetta, balbetta, si spezza. Non sembra interpretare un uomo solo. Sembra essere la solitudine nel preciso istante in cui scopre di avere una voce.

Marilyn riconobbe in lui una creatura affine. «È l’unica persona che io conosca che sta peggio di me», disse.

Ma Clift vedeva in lei molto più di una compagna di sventura. Ne ammirava la disponibilità emotiva, la capacità di ascoltare e interessarsi agli altri: «Ogni poro di quella deliziosa pelle traslucida è vivo, sempre dischiuso», disse di Marilyn, aggiungendo di preferire lavorare con lei più che con qualunque altra attrice.

Non erano soltanto due star fragili. Erano due esseri umani che il cinema aveva ingrandito sino a rendere visibili anche le ferite.

Russell Metty li fotografò nel bianco e nero di un Nevada senza tempo, senza consolazione e apparentemente senza via d’uscita. Gli spostati sarebbe stato l’ultimo film completato da Gable e Monroe, ma non da Clift. Il suo destino, tuttavia, rimase legato per sempre a quel deserto.

Dodici minuti per entrare nella storia

Nello stesso anno Clift apparve in Vincitori e vinti di Stanley Kramer. Il suo personaggio, Rudolph Petersen, è un uomo sottoposto alla sterilizzazione forzata dal regime nazista.

Clift rimane sullo schermo per una manciata di minuti. Gli bastano per trasformare una testimonianza processuale in un abisso. Petersen cerca di ricordare, inciampa nelle parole, si aggrappa alla propria dignità mentre racconta l’orrore subito.

Per molto tempo quella scena è stata descritta come il risultato casuale della confusione dell’attore, ormai incapace di ricordare le battute. Il documentario Making Montgomery Clift, diretto nel 2018 dal nipote Robert Anderson Clift insieme a Hillary Demmon, ha mostrato invece un copione fittamente annotato e una prova costruita con lucidità attraverso riscritture e minuziose scelte interpretative.

Clift spiegò di avere interpretato Petersen come un uomo che tenta di tenersi insieme nonostante se stesso. La frase potrebbe descrivere tutta la sua carriera.

Per quella breve apparizione arrivò la quarta candidatura all’Oscar, questa volta come attore non protagonista. Non vinse neppure allora. Quattro nomination, nessuna statuetta. Un palmarès che racconta più le distrazioni dell’Academy che i limiti di Montgomery Clift.

Freud e quattro anni di silenzio

Nel 1962 Clift interpretò Sigmund Freud in Freud - Passioni segrete di John Huston. Le riprese furono difficili e il rapporto con la Universal precipitò in una causa legale. Lo studio accusò l’attore di avere provocato ritardi e costi aggiuntivi; Clift replicò sostenendo di essere stato danneggiato dalle continue riscritture e da problemi alla vista causati da un incidente sul set.

La controversia si concluse con un accordo extragiudiziale, ma la sua reputazione professionale uscì devastata. Clift rimase lontano dal grande schermo per quattro anni.

Elizabeth Taylor tentò ancora una volta di salvarlo professionalmente, impegnandosi personalmente perché potesse recitare accanto a lei in Riflessi in un occhio d’oro di John Huston.

In attesa delle riprese, Clift tornò sul set per il thriller di spionaggio The Defector- L'affare Goshenko, girato in Germania. Volle eseguire personalmente anche alcune scene impegnative, arrivando a nuotare nelle fredde acque dell’Elba. Sarebbe stato il suo ultimo film e sarebbe uscito postumo.

Il progetto con Taylor era previsto per l’agosto del 1966; dopo la morte di Monty, la parte passò a Marlon Brando.

Il poeta sperduto di Hollywood

Montgomery Clift morì il 23 luglio 1966. Per decenni la sua esistenza è stata raccontata come la storia di una catastrofe: la bellezza, l’incidente, le dipendenze, la morte prematura. Una narrazione irresistibile per Hollywood, che ama spezzare i propri giocattoli e poi esporli in una teca.

Eppure Montgomery Clift fu molto più del protagonista di una tragedia. Fu l’uomo che rifiutò di consegnarsi completamente agli studios; l’attore che portò l’ambiguità, il desiderio e la vulnerabilità dentro il corpo dell’eroe americano; il divo che rese il silenzio più eloquente di un monologo.

Fred Zinnemann vide nella sua inquietudine il simbolo di una generazione uscita dalla guerra e incapace di rientrare davvero nella normalità. Tennessee Williams rimase ipnotizzato dai suoi occhi, simili a quelli di un uccello ferito. Elizabeth Taylor parlava di una scarica elettrica, di un cordone ombelicale emotivo che si creava quando recitavano insieme.

Peter Bogdanovich lo chiamò un poeta sperduto, il più romantico e commovente attore della sua generazione.

Se Montgomery Clift fosse un cocktail, non sarebbe una mistura dolce e accomodante, guarnita con un’allegra ciliegina. Sarebbe un Martini estremamente secco, gelido e trasparente, versato in una coppa attraversata da una minuscola incrinatura. Apparentemente fragile, ma ancora capace, dopo sessant’anni, di bruciare le labbra.

Il film che non volle rivedere nella sua ultima notte era forse quello che più gli somigliava. In Gli spostati, Roslyn domanda: «Come si trova la strada nel buio?». Gay le risponde di puntare verso la stella più grande, perché l’autostrada passa proprio sotto di lei e li condurrà a casa.

Montgomery Clift quella notte spense il televisore.

La stella, invece, è ancora lì.