Wim Wenders torna al cinema: cinque capolavori restaurati dal 22 giugno

Alice nelle città, Philip Winter, le Polaroid e l’America vista da un uomo smarrito

C’è un tipo di film che non spiega mai perché è bello. Lo è e basta, come certe persone, come certi pomeriggi di ottobre. Alice nelle città (1974) è uno di quei film. Philip Winter è un giornalista tedesco bloccato in America, incapace di scrivere l’articolo che dovrebbe scrivere, che fotografa il paesaggio con una Polaroid nella speranza che le immagini gli dicano quello che le parole non riescono a dire. Wenders capisce già allora, al quarto lungometraggio, quello che molti registi non capiscono mai: che le immagini non spiegano, evocano. E che c’è una differenza fondamentale tra le due cose.

Il film è il primo capitolo della cosiddetta «trilogia della strada», che si chiude con Nel corso del tempo (1976). Ma la definizione di «trilogia» è già troppo ordinata per qualcosa di fondamentalmente errante. Alice ha nove anni, una valigia e una nonna in Germania di cui non ricorda l’indirizzo preciso, solo la faccia. Philip ha una crisi esistenziale e una macchina fotografica. Insieme attraversano città come se le città fossero risposte a domande che non sono ancora riusciti a formulare. Robby Müller, il direttore della fotografia, trasforma il bianco e nero in qualcosa di quasi tattile: si ha la sensazione di poter toccare le strade, i bar, le stazioni ferroviarie. La versione restaurata restituisce tutta questa grana, quella texture che gli schermi domestici appiattiscono come si appiattisce una poesia tradotta male.

Il cameo del regista stesso, in piedi accanto al jukebox nel caffè del South Carolina, vale da solo il prezzo del biglietto. Wenders che entra nel suo stesso film come un ospite inatteso. Assai difficile resistere alla tentazione di leggerci una metafora. Tant’è.

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L’amico americano: Ripley, Hopper e l’amicizia impossibile tra due uomini perduti

Lisbon StoryPatricia Highsmith scriveva i suoi romanzi come si preparano i veleni: con pazienza, precisione e un sorriso leggermente storto. Ripley’s Game, da cui Wenders trae L’amico americano nel 1977, è un congegno di orologeria morale: fino a che punto un uomo perbene è disposto ad arrivare quando la sopravvivenza è in gioco? La risposta di Wenders non è quella della Highsmith, ed è giusto così. Non è interessato al crimine. È interessato all’amicizia che nasce tra il criminale e la vittima, a quella strana alchimia per cui due uomini che non avrebbero dovuto incrociarsi finiscono per dipendere l’uno dall’altro come le due facce di una stessa medaglia.

Dennis Hopper è Tom Ripley: sorridente, imprendibile, americano fino al midollo nella sua incapacità di stare fermo. Bruno Ganz è Jonathan Zimmermann, il corniciaio svizzero con una malattia nel sangue e una morale intatta che si sfalderà lentamente, come carta bagnata sotto la pioggia. Tra i due nasce qualcosa che il cinema sa produrre raramente: un’amicizia impossibile che è più vera di molte amicizie possibili. Il film fu presentato al 30º Festival di Cannes nel 1977, non vinse nulla, e questo è uno di quei dati biografici dei film che dice più di tante recensioni.

Degno di nota il cast dei cameo: Nicholas Ray, Samuel Fuller, Jean Eustache, Gérard Blain. Wenders chiama i suoi maestri sul set come si invitano i vecchi amici a una festa: non per esibirli, ma perché senza di loro la festa non è la stessa. Un atto d’amore verso il cinema americano classico firmato da un europeo che quell’America la guardava con gli occhi di chi ama qualcosa che non gli appartiene. Ed è forse per questo che la vedeva tanto bene.

Lisbon Story, Lisbona, il fado e il regista che smette di guardare il mondo

Nel 1994, Lisbona era Capitale Europea della Cultura, e qualcuno ebbe la buona idea di invitare Wenders a girare un documentario sulla città. Il risultato fu Lisbon Story: non un documentario, ma un film di finzione su un fonico di nome Philip Winter — stesso nome, stesso attore, Rüdiger Vogler, un fil rouge che Wenders tira discretamente attraverso decenni — che arriva a Lisbona per lavorare a un film di cui il regista è sparito. Quella del regista introvabile è già, di per sé, una delle più wenderiane delle situazioni possibili.

Il regista scomparso, Friedrich Munro, si scoprirà aver rinunciato alle immagini volontarie: cammina per la città con la cinepresa legata alla schiena, catturando ciò che non si è scelto di vedere. La sua «immagine non vista», priva di intenzione e quindi di menzogna. È una provocazione filosofica che in mano a un regista meno intelligente sarebbe diventata snobismo intellettuale. Wenders la trasforma in poesia. I Madredeus forniscono la colonna sonora: c’è qualcosa nel fado che ha la stessa struttura emotiva del suo cinema. La malinconia come forma di attenzione al mondo. La perdita come modo di vedere ciò che altrimenti resterebbe invisibile. Il film fu selezionato alla sezione Un Certain Regard di Cannes nel 1995.

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The Million Dollar Hotel, Anime alla deriva, Bono e la Los Angeles degli esclusi

Bono ebbe l’idea nel 1987, sul set del video di Where the Streets Have No Name. Ci vollero tredici anni per trasformarla in film. Certe idee hanno bisogno di maturare: come il bourbon, come il fado, come le ossessioni di Wenders. The Million Dollar Hotel (2000) racconta di anime in transito in un vecchio albergo decrepito di Los Angeles, dove la morte di un ospite mette in moto un’indagine condotta da un agente dell’FBI con la faccia di Mel Gibson. Il film vinse l’Orso d’Argento a Berlino.

A Sydney, nell’ottobre dello stesso anno, Gibson disse alla stampa che il film era «noioso come il c...o di un cane». In seguito si pentì, scrisse lettere di scuse, spiegò di essere stato un idiota: aveva prodotto lui stesso il film, lo stava distribuendo. È una delle autocritiche più sincere e involontariamente divertenti della storia del cinema. La cosa notevole è che Gibson non aveva del tutto torto: il film è lento, nel senso più wenderiano del termine, ovvero si prende il tempo che gli serve per dirti quello che ha da dirti. Jeremy Davies è straordinario. Milla Jovovich è fragile e selvaggia come solo lei sa essere. Non è noioso. È umano, che per certi palati è peggio

Non bussare alla mia porta: Sam Shepard, il West e i fantasmi lasciati lungo la strada

Vent’anni dopo Paris, Texas e la Palma d’Oro a Cannes del 1984, Wenders e Sam Shepard si ritrovano. Che il drammaturgo texano sia anche il protagonista del film non è un dettaglio: Shepard porta con sé tutto il peso specifico di una figura letteraria e umana che è già, di per sé, un personaggio wenderiano. Un uomo del West, in tutti i sensi del termine.

Howard Spence è un attore di western invecchiato, logorato, che un giorno lascia il set ancora in costume — a cavallo, con gli stivali da cowboy — e sparisce. Va a cercare una donna che aveva amato trent’anni prima, in una cittadina del Montana. Trova un figlio che non sapeva di avere. Franz Lustig si è ispirato ai dipinti di Edward Hopper: le ombre lunghe, i distributori di benzina deserti, i motel illuminati nel buio del West americano. Hopper e Wenders si assomigliano più di quanto sembri: entrambi guardano la solitudine americana con un misto di fascino e malinconia, senza giudicarla, senza redimerla. Il film fu presentato in concorso al 58º Festival di Cannes nel 2005. Non vinse nulla. Le opere necessarie raramente vincono tutto quello che meritano.

Perché vedere Wim Wenders in sala oggi è ancora un’esperienza necessaria

C’è una domanda che circola con fastidiosa regolarità nel dibattito culturale degli ultimi anni: ha ancora senso andare al cinema in sala? La risposta più onesta non è un argomento teorico ma un’esperienza concreta. Andate a vedere Alice nelle città su un grande schermo e poi risponderete da soli. Il bianco e nero di Robby Müller ha una profondità che uno schermo domestico non rende, non per questioni tecniche ma di scala: il cinema in sala cambia il rapporto tra voi e le immagini, vi mette in una posizione di soggezione benevola che è la condizione necessaria per certi tipi di meraviglia. Come diceva Vian del suo Pianococktail, alcune cose funzionano solo se vengono suonate nel modo giusto.

Wenders è, tra i grandi registi europei della sua generazione, uno dei più difficili da ridurre a formula.i. È qualcosa di diverso: una forma di attenzione al mondo che assomiglia alla scrittura di certi romanzieri americani — Raymond Carver, Paul Auster — dove le cose esistono nella loro materialità e insieme rimandano sempre ad altro. Le stazioni di servizio di Wenders non sono solo stazioni di servizio. Le strade non sono solo strade. Le fotografie Polaroid non sono solo fotografie. Il concreto è già simbolo, senza bisogno di dichiararlo.

CG Entertainment, con questa rassegna, non sta semplicemente programmando cinque film. Sta suggerendo un percorso: trent’anni di cinema di un autore visti in sequenza, come si leggono le lettere di qualcuno che si stima, nell’ordine in cui sono state scritte. Si capisce, così, perché Wenders sia ancora così ostinatamente presente. Perché il cinema che ha fatto non sia invecchiato nel modo in cui invecchiano i classici polverosi, ma in quello in cui invecchiano le cose vive: con più complessità, più rughe, qualche risposta in meno e molte più domande.

In viaggio con Wim Wenders inizia il 22 giugno. Portate un maglione, ché nelle sale fa freddo. E portate pure la vostra inquietudine: si starà meglio in compagnia

Se la rassegna "In viaggio con Wim Wenders" fosse un cocktail

Se questa rassegna fosse un cocktail, sarebbe un Old Fashioned sbilanciato al punto giusto. Bourbon invecchiato — un Knob Creek di almeno nove anni, senza scorciatoie — un solo cubetto di ghiaccio, due dash di Angostura e un twist d’arancia che sa di strada bagnata, motel e jukebox accesi nel cuore della notte. Niente soda, niente zucchero inutile, nessuna concessione al palato distratto.

Alice nelle città è la base del drink: il legno della botte, il tempo sedimentato, il bianco e nero di Robby Müller che regge tutto senza mai alzare la voce. L’amico americano è il bitter: entra a metà sorso, amaricante e preciso, e ti ricorda che la vita è complicata e Dennis Hopper continua a sorridere anche quando non dovrebbe. Lisbon Story è il profumo dell’agrume: leggero, quasi invisibile, ma senza di lui il cocktail perde anima. The Million Dollar Hotel è il ghiaccio che si scioglie lentamente: diluisce il ritmo, abbassa la temperatura emotiva, costringe ad aspettare. Qualcuno dirà che non serve. Un po’ come Mel Gibson a Sydney. Non bussare alla mia porta è il bourbon stesso: materia prima americana, West, polvere, Sam Shepard che non si spiega perché certe presenze non si spiegano, si attraversano.

Il bicchiere è basso, pesante, consumato bene dagli anni. Non è un drink da bere in piedi guardando notifiche sul telefono. È qualcosa che richiede tempo, silenzio e una certa disponibilità alla malinconia. Un po’ come il cinema di Wim Wenders. Ci si siede, si aspetta, e lentamente fa effett0

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