Amarga Navidad, Pedro Almodóvar trasforma il dolore in cinema. La recensione

.Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio non ci sono più. Quel primo, scatenato, irriverente ciclone del 1980 — girato a pezzi, con un budget risicato e uno sfacciato disprezzo per qualsiasi forma di compostezza borghese — appartiene a un altro sistema nervoso, a un altro Almodóvar. Il carnevale si è trasfigurato in quaresima, sì. Ma non è una quaresima lugubre: è asciutta, nervosa, elegantemente autocosciente. Sicché ritrovarsi davanti a Amarga Navidad, presentato in concorso al Festival di Cannes 2026  e uscito nelle sale italiane il 21 marzo, è come bere un mezcal al posto della sangria che ci si aspettava — ti spiazza, ti brucia la gola, ti lascia qualcosa che non sai nominare. E poi ne vuoi ancora.

Almodóvar ha dichiarato — con quella franchezza che nei grandi autori suona sempre un po' come una sfida — che questo è «il film in cui sono stato più crudele con me stesso». Parole da tenere a mente, perché Amarga Navidad è precisamente questo: un regolamento di conti. Con la propria ispirazione, con i propri silenzi, con il diritto — mai conquistato, sempre usurpato — di trasformare la vita degli altri in materia narrativa.

Ci sono echi potenti di Come in uno specchio, il celebre film di Ingmar Bergman del 1961. Il tema dello sfruttamento della malattia — e dell'arte che si nutre del dolore altrui — è centrale in entrambe le opere, e brutale in egual misura. In Bergman, il padre scrittore David osserva la discesa della figlia Karin nella schizofrenia: invece di aiutarla puramente come genitore, sfrutta la sua sofferenza come materiale, annota freddamente l'evoluzione dei sintomi nel diario, ne trae ispirazione letteraria. Il cinismo dell'osservatore elevato a metodo creativo. Freddo, necessario, imperdonabile.

In Amarga Navidad il meccanismo è lo stesso, ma il carnefice è Raúl Rossetti — alter ego esplicito di Almodóvar — che saccheggia il dolore della sua assistente Mónica per riempire la sceneggiatura che non riusciva a scrivere da cinque anni. E non a caso, in una scena in cui i protagonisti escono da una sala cinematografica, fa capolino la locandina de L'occhio che uccide: in fondo Raúl è un peeping tom, un voyeur dell'anima altrui. Federico Fellini insegna: «Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio». Raúl compete. E vince. Al costo di Mónica.

E quanto può durare un lutto? Forse per sempre. E quanto può essere feroce un regista in cerca di ispirazione? Abbastanza da trasformare il dolore reale di chi ama in finzione. Abbastanza da non fermarsi nemmeno quando lo sa

Il film imbastisce una struttura a due binari con la precisione di chi sa benissimo che i giochi di specchi, se non governati, inghiottono prima di tutto il regista. Madrid, dicembre 2004: Elsa — Bárbara Lennie, finalmente al centro del cinema almodóvariano dopo un cameo in La pelle che abito — è una regista di spot pubblicitari tormentata da emicranie ereditarie e da attacchi di panico che ancora non sa riconoscere come tali. «All'epoca nemmeno io sapevo cosa fossero», scrive il regista. «Adesso, con i reality, chiunque abbia visto Supervivientes sa cos'è una crisi di panico.» L'inciso è tipicamente almodóvariano: la battuta pop che illumina il dato clinico.

Il fidanzato di Elsa, Bonifacio — pompiere che arrotonda facendo lo spogliarellista, creatura assurdamente idealizzata come solo Almodóvar sa fare — è interpretato da Patrick Criado con quella disinvoltura di chi ha capito tutto in fretta. Le sequenze al club, con Libertango nella versione di Grace Jones e Run Baby Run di Amanda Lear a fare da colonna vertebrale dello spogliarello, sono pura gioia cinefila. Confesso di aver riascoltato entrambi i brani il giorno dopo la visione. Fossili meravigliosi della disco fine anni Settanta: ancora oggi inarrivabili.

Madrid, estate 2026: Raúl Rossetti — Leonardo Sbaraglia, argentino impeccabile con la folta chioma grigia e i maglioni dai colori primari di chi potrebbe chiamarsi Pedro senza che nessuno batta ciglio — è uno sceneggiatore e regista di successo paralizzato da cinque anni di blocco creativo. La sua villa in stile brutalista è luminosa, preziosa, silenziosa come certi matrimoni che durano da troppo. Scopriamo quasi subito quello che sospettavamo già: Elsa è Raúl. Ovvero: Raúl sta scrivendo la storia di Elsa. Ovvero: Almodóvar sta scrivendo il film che state guardando. La trappola metacinematografica — pirandelliana, come il regista stesso la chiama — non è ornamento postmoderno. È la struttura portante. E, cosa rara, regge.

La domanda che il film pone — senza rispondervi, perché le domande buone non si risolvono, si abitano — è questa: ha il creatore il diritto illimitato di trarre ispirazione dalla vita di chi gli sta accanto? Può Raúl Rossetti fare proprie, trasformarle in carne narrativa, le sofferenze della sua assistente Mónica? Lo può fare Almodóvar con chiunque abbia incrociato la sua orbita in cinquant'anni di cinema? La risposta del film è ambivalente e onesta fino alla brutalità. Raúl non è simpatico quando saccheggia il dolore di Mónica per trovare la chiave narrativa che cercava da cinque anni. Non è simpatico, ma è vero.

«I ricordi mescolati alla finzione sono pur sempre finzione», sostiene Almodóvar Ed è questa la natura selvaggia dello scrittore — il motore che lo spinge avanti anche quando dovrebbe fermarsi. Il cursore lampeggiante sullo schermo del computer di Raúl è l'equivalente, nella poetica di questo film, della cinepresa Super 8 posizionata davanti al cineasta in Arrebato di Iván Zulueta: un battito che ti divora, con il tuo pieno e sconsiderato consenso. Quando smette di lampeggiare, per Raúl, sarà la fine. Ed è precisamente questa paura il motore segreto di Amarga Navidad.

Il paragone con Adaptation di Charlie Kaufman è nell'aria e il regista lo sa — un autore che scrive di sé stesso che scrive, specchio nel specchio fino alla vertigine. Ma dove Kaufman optava per la commedia del grottesco, Almodóvar sceglie il melodramma temperato dall'ironia. Il risultato è qualcosa di meno appariscente e più perturbante.

È la seconda volta che Almodóvar gira a Lanzarote — la prima era in Gli abbracci spezzati (2009), con quella spiaggia di El Golfo che Penélope Cruz e Lluis Homar stringevano come se il mondo finisse lì, fotografandosi senza saperlo. La stessa immagine torna, in eco, in Amarga Navidad: una coppia abbracciata sulla scalinata del Sacro Cuore di Parigi, sola nella città. Il cerchio si chiude. Almodóvar è fedele alle sue ossessioni come i grandi scrittori lo sono alle loro metafore: non le esaurisce, le abita.

Pau Esteve Birba, direttore della fotografia al suo esordio con il Maestro, usa l'isola vulcanica — nera, drammatica, quasi mentale nella sua mancanza totale di cromatismi rassicuranti — come si usa un personaggio. Non la abbellisce, non la addolcisce. La lascia parlare. Ed è sul nero di Lanzarote che si staglia il rosa acceso degli abiti di Elsa e Patricia: hot pink che non ha mai bruciato così tanto, giallo canarino che non ha mai cantato così forte. La scenografia di Antxon Gómez trasforma ogni stanza in un ecosistema emotivo. Sicché l'impatto visivo — come sempre nel cinema di Almodóvar — non è mai decorativo. È narrativo.

Almodóvar non usa le canzoni come colonna sonora. Le usa come personaggi, come chiavi di volta narrative, come quella medicina che funziona anche quando la ragione dice di no. In Amarga Navidad questa scelta raggiunge la sua forma più concentrata e necessaria.

Amaia Romero canta Las simples cosas — scritta da Isella e Tejada Gómez — in una sequenza che comincia come commedia e diventa qualcosa di indefinibile. Elsa arriva alla festa di un'amica in cerca di tranquillanti per calmare la crisi d'ansia. Trova invece una voce con quella qualità rara di sembrare sempre sul punto di interrompersi, sempre leggermente in anticipo sulle lacrime di chi ascolta. L'umorismo si dissolve nell'emozione senza chiedere permesso. Amaia è se stessa, in scena. E questo — in un film di Almodóvar — è il massimo grado di finzione possibile.

Poi c'è Chavela Vargas. E quando Chavela entra in un film di Almodóvar bisogna stare attenti: sta per succedere qualcosa di irreparabile. La llorona e Amarga Navidad — la canzone di José Alfredo Jiménez da cui il film prende il titolo — le ascoltano Elsa e Patricia sedute sul divano, immerse ognuna nei propri pensieri. È la voce di Chavela a sciogliere la resistenza passiva di Patricia, a darle il permesso di lasciare il marito. «No quiero comenzar el año nuevo con este triste amor que me hace tanto mal.» Una frase che vale un intero anno di psicanalisi. Più avanti, Patricia scoprirà che una canzone, per quanto perfetta, non è abbastanza per  lasciare un marito. 

Il film cambia di temperatura nel Parco del Retiro, col cielo di Madrid che scende verso sera. Mónica — Aitana Sánchez-Gijón, presenza magnifica che porta vent'anni di silenzi scelti nel corpo — crolla in un monologo-resa dei conti con il suo capo, con la sua lealtà mai ricambiata, con il fatto che Raúl ha usato la sua vita — il dolore reale, privato, intimo — per riempire la sceneggiatura che non riusciva a scrivere. È una scena teatrale, pirandelliana, devastante. E Raúl — ancora lucido nonostante l'emozione — rovescia le pagine della vecchia sceneggiatura che Mónica gli ha riportato per affondarla, e ricomincia a scrivere sul retro.

L'ispirazione è arrivata. Il costo è Mónica. Non è simpatico, ma è onesto. E questa onestà — che il film non arrotonda, non addolcisce, non assolve — è la cosa migliore di Amarga Navidad. Almodóvar si accusa. E poi torna a scrivere. Perché è questa la natura selvaggia dello scrittore: non può fare altrimenti.

Verso la fine del film, Elsa e Natalia guardano direttamente in macchina dalla villa di Lanzarote. Guardano Raúl. Guardano Almodóvar. Ci guardano. È il momento pirandelliano per eccellenza: i personaggi che si affacciano dalla finzione e chiedono all'autore cosa ne sarà di loro. L'obiettivo della macchina da presa e lo schermo del computer di Raúl sono le due estremità di un filo che attraversa ventidue anni.

E forse una speranza che l'amaro si muti in dolce c'è. Magari dopo uno shot di mezcal — o dopo averne tracannata tutta la bottiglia, come accade al protagonista Raúl in una delle sequenze finali, insieme a Mónica, in quel silenzio trattenuto che è l'unico codice di comunicazione che si siano sempre concessi. Riecheggia allora San Paolo, nella Prima lettera ai Corinzi:

«Poiché ora vediamo come in uno specchio, in modo oscuro; ma allora vedremo faccia a faccia; ora conosco in parte; ma allora conoscerò pienamente, come anche sono stato perfettamente conosciuto.»

Il quadro di Asher Liftin appeso di fronte alla scrivania di Raúl — una finestra dipinta in tecnica puntinista, realistica da lontano e astratta da vicino — è la metafora perfetta: avvicinandosi si vedono solo punti, solo linee. Allontanandosi si vede una finestra sul mondo. Almodóvar ancora non vede faccia a faccia. Ma il cursore continua a lampeggiare. E questo, per ora, basta.

In una delle sequenze finali, Raúl e Mónica si siedono con quella tensione trattenuta che è l'unico codice di comunicazione che si siano sempre concessi, e bevono mezcal. Non tequila — che sarebbe più docile, più facilmente digeribile, più adatta ai turisti. Mezcal: la stessa cosa ma più dura, più affumicata, più onesta sul fatto di bruciarti la gola prima di scaldarti il petto. Il mezcal, come i film di Almodóvar, non inganna nessuno.

Sicché, se Amarga Navidad fosse un cocktail, sarebbe esattamente questo — con qualche aggiunta che il film esige. Base di mezcal Espadin di Oaxaca, invecchiato il giusto per avere memoria senza aver perso il fuoco: la roba che sa di agave bruciata e terra vulcanica e che al primo sorso ti fa spalancare gli occhi come Elsa quando capisce che Bonifacio la ama davvero. Due gocce di Campari per l'amaro strutturale — quello che non si dissolve nemmeno col Natale che il titolo promette e il film si guarda bene dal concedere, quello del lutto che rimane anche dopo che hai finito di piangere. Un tocco di nettare d'agave fresco — non sciroppo industriale, agave vera, densa, vegetale — per la dolcezza intermittente: quella delle canzoni, di Amaia Romero che trasforma l'ansia in emozione senza chiedere permesso, di Chavela che canta La llorona e fa rizzare i peli sulle braccia anche alla decima ripetizione.

Uno spruzzo di fumo di cipresso sul bordo del bicchiere: il paesaggio vulcanico di Lanzarote, il nero della lava solidificata, il rumore del mare quando non c'è più niente da dire. Si serve senza ghiaccio — o con un singolo cubo grande e trasparente che si scioglie lentamente, come la resistenza di Patricia, come il silenzio di Mónica, come cinque anni di blocco creativo. Lascia in bocca quella che i messicani chiamano terza cosa: non dolce, non amaro, ma quella zona grigia senza nome in cui i film di Almodóvar hanno sempre abitato con sorprendente eleganza. Ordinatelo una volta. Non lo dimenticate più.

Bárbara Lennie porta Elsa con quella sua capacità rara di stare dentro il frame come se il frame non esistesse — presente, necessaria, mai compiaciuta, mai calcolatrice. Un'intelligenza attoriale che preferisce la sottrazione alla sottolineatura, e in questo film funziona con la precisione di un orologio svizzero in salsa sivigliana. Leonardo Sbaraglia fa di Raúl qualcosa di più difficile di un protagonista: ne fa un punto di vista. Con la folta chioma grigia e i maglioni dai colori primari, potrebbe chiamarsi Pedro. E questa trasparenza, anziché indebolire il gioco pirandelliano, lo potenzia fino alla vertigine.

Aitana Sánchez-Gijón è il cuore emotivo del film — Mónica è il personaggio più scritto, quello che porta il segreto narrativo e lo esplode nel momento esatto in cui deve esplodere. Il Parco del Retiro è suo, interamente. Victoria Luengo costruisce una Patricia che è anche una teoria psicologica: la donna che sa di dover andare ma non riesce, il meccanismo di chi ha bisogno della voce di Chavela Vargas per trovare il coraggio che la ragione sola non riesce a procurarle. Patrick Criado è uno spogliarellista-pompiere che nelle mani di chiunque altro sarebbe risultato grottesco: qui è commovente senza sentimentalismo — piccola impresa.

Milena Smit porta il lutto con understatement. Quim Gutiérrez — il fidanzato Santi di Raúl — esiste ai margini del racconto, deliberatamente, e la sua invisibilità è una delle accuse implicite che il film muove al suo protagonista: anche nella finzione, Raúl evita di guardare il compagno. Rossy de Palma — presenza ormai quasi mitologica nel cinema del regista sin da Donne sull'orlo di una crisi di nervi (1988) — appare per un cameo che vale come firma autografa. Carmen Machi, nel ruolo della dottoressa, porta quella precisione comica che sa sempre dove fermarsi. Amaia Romero è, semplicemente, se stessa. E questo, in un film di Almodóvar, è il massimo

Amarga Navidad non è il film più immediato da amare. Non ha la bellezza sgargiante dei capolavori del periodo d'oro, non ha la carne del primo Almodóvar né la commozione accessibile di Todo sobre mi madre o la devastazione di Volver. Non è Dolor y gloria — e va detto senza imbarazzo, perché quel film del 2019 rimane il culmine della sua autoanalisi, più profondo, più definitivo. Ma dove lì c'era ancora una pace possibile, qui non si consola nessuno. Arriva solo il cursore che lampeggia. E questo, paradossalmente, è più onesto.

È il film di qualcuno che, come David in Come in uno specchio, sa di essere colpevole e continua lo stesso. Che si guarda in faccia senza misericordia, si accusa di essere un vampiro dell'ispirazione, e trasforma questa accusa in cinema. Le dita sulla tastiera — così le descrive lui stesso, «come zampe di elefante» — picchiettano forsennate. Il cursore pulsa nel buio. Per ora, ancora, basta così.

Amarga Navidad (Natale amaro / Bitter Christmas) • Spagna, 2026 • 111 minuti • Regia e sceneggiatura: Pedro Almodóvar • Fotografia: Pau Esteve Birba • Montaggio: Teresa Font (AMAE) • Musiche originali: Alberto Iglesias • Scenografia: Antxon Gómez • Costumi: Paco Delgado • Con: Bárbara Lennie (Elsa), Leonardo Sbaraglia (Raúl), Aitana Sánchez-Gijón (Mónica), Victoria Luengo (Patricia), Patrick Criado (Bonifacio), Milena Smit (Natalia), Quim Gutiérrez (Santi), Rossy de Palma (Gabriela), Carmen Machi (Dottoressa), Gloria Muñoz (madre di Elsa), Amaia Romero (se stessa) • Produzione: El Deseo • Distribuzione Italia: Warner Bros. Pictures • In concorso al 79° Festival di Cannes, 2026