Mother Mary, recensione. Tra melò pop e thriller il film con Anne Hathaway e Michaela Coel

C’è qualcuno à la porte.

Alle porte di mezzanotte bussa sempre chi non ti aspetti. E chi bussa alla porta di Sam Anselm non è un fantasma qualunque. È Mother Mary.

Presentato al Festival di Festival di Cannes 2026, il nuovo film di David Lowery trasforma il melodramma musicale in un duello psicologico e sentimentale tra due donne che si sono amate troppo. Un’opera prodotta da A24 che usa il linguaggio del pop, dell’horror e del mélo per raccontare il prezzo dell’identità, della fama e dell’intimità perduta.

Anne Hathaway, fradicia di pioggia inglese, in tuta grigia, con i capelli incollati sul viso e quegli occhi da cane smarrito che solo i grandi attori sanno sfoggiare, si presenta sull’uscio dell’atelier più bramato di Londra. Ha bisogno di un abito. Non un abito qualsiasi. L’abito. Quello per il concerto più importante della sua carriera, quello che potrebbe essere l’ultimo, quello che deve dire tutto senza aprire bocca. E ha dieci anni di silenzio da smaltire prima di poterlo indossare.

Sam Anselm, alias Michaela Coel, apre la porta. E non la manda a fanculo. Fa di peggio. La fa entrare.

Ca va sans dire: è l’inizio della fine. O forse l’inizio dell’inizio. Con Lowery non si sa mai.

Mother Mary non è un film sulla moda. Non è un film sulla musica pop. Non è nemmeno — come recita sfacciatamente la locandina — “una storia di fantasmi”. È una storia di esorcismi. Di quelle partite a scacchi che si giocano nel buio, dove il re non cade mai da solo

Lowery ha sempre avuto una predilezione per i luoghi sospesi tra il mondo dei vivi e quello dei morti. L’aveva dimostrato in Storia di un fantasma, dove un lenzuolo con i buchi agli occhi diventava il più commovente manifesto sul lutto del cinema contemporaneo. L’aveva confermato in Sir Gawain e il Cavaliere Verde dove il Medioevo era una topografia dell’anima più che un’epoca storica. In Mother Mary sceglie un fienile costruito nel Trecento nei pressi di Colonia, riadattato ad atelier. Cavernoso. Gotico. Con le finestre medievali che filtrano quella luce al rallentatore tipica del Nord Europa, dove il sole non picchia mai ma sfuma, smorza, avvolge.

La fotografia di Andrew Droz Palermo è da manuale. Non il manuale noioso, quello bello. La luce diurna bluastra combatte con il bagliore ambrato delle lampade, e quando il sole tramonta le pareti del fienile scompaiono nell’ombra e i personaggi cominciano a galleggiare in un limbo dove il reale e il surreale smettono di rispettare i confini. Lowery ha dichiarato di essersi ispirato al duello finale di Barry Lyndon di Kubrick. Si sente. È una di quelle dichiarazioni che non stonano.

Il fienile non è uno sfondo. È un personaggio. Respira. Ricorda. E a un certo punto, com’è giusto che sia, inizia a fare cose che i fienili non dovrebbero fare.

«Ecco cosa stiamo facendo qui», dice a un certo punto Sam ad alta voce. «Transustanziazione del sentimento.»

Ecco. Quella è la parola giusta per descrivere ciò che accade tra Anne Hathaway e Michaela Coel per tutta la durata del film. Una transustanziazione reciproca. Il dolore che diventa abito. Il risentimento che diventa filo. L’odio che non è mai stato solo odio.

Hathaway costruisce Mother Mary per sottrazione. Dove t’aspetti la diva, c’è il vuoto. Dove t’aspetti la fragilità, c’è una tenuta di acciaio. Il personaggio è un vaso incrinato che regge ancora il peso dell’acqua, e lei lo sa. Le scene di danza sono la sequenza più potente del film: quando Mary esegue la sua coreografia senza musica sul pavimento di legno del fienile, il corpo che sbatte e si contorce come posseduto, si ha la sensazione di assistere a qualcosa di quasi sacro. O di quasi osceno. Il confine non è sempre distinguibile, e Lowery lo sa benissimo.

Coel è un’altra cosa. Coel è un’apparizione. Sam entra in scena prima ancora di apparire — è la sua voce che apre il film, ci avverte che la storia è maledetta, e quando finalmente la vediamo capiamo che maledizione e benedizione qui sono la stessa cosa. I suoi occhi felini bruciano di una rabbia che ha la consistenza del carbone, lenta a scaldarsi e impossibile da spegnere. Ogni battuta è un fioretto, ogni silenzio un’imboscata. Come scriveva Harold Pinter, il teatro è il luogo dove le persone non dicono ciò che pensano ma ciò che devono dire per sopravvivere alla conversazione. Ecco, Sam è una creatura pinteriana nel corpo di un film A24

Uno dei rischi di un film del genere è la credibilità pop. Se la diva non funziona come diva, il castello crolla. Lowery ha risolto il problema con una mossa da direttore d’orchestra: ha chiamato chi il pop lo fa davvero. Charli xcx, Jack Antonoff, FKA Twigs. Le canzoni di Mother Mary sono canzoni vere. Non simulacri cinematografici, non jingle da colonna sonora. Canzoni che potrebbero esistere al di fuori del film e fare carriera da sole.

«Holy Spirit», scritta con Charli xcx, ha quella lucentezza elettropop da classifica che fa venire voglia di ballare in un parcheggio sotterraneo alle tre di notte. «Burial» apre il film con una malinconia che sa di cenere bagnata. «Cut Ties» è la ballata da arena che ogni concerto di ritorno ha il dovere di avere. FKA Twigs compare anche fisicamente in una scena cruciale — nei panni di una medium durante una seduta spiritica — e la sua presenza sul grande schermo è esattamente ciò che ti aspetti: una forza della natura in forma umana.

Hathaway ha lavorato con dedizione sisifera per trovare una voce credibile, disimparando anni di tecnica vocale per arrivare a qualcosa di più istintivo. Lowery la descrive con affetto come un processo «sisifeo». Il masso è arrivato in cima. Suona bene.

A metà film, Mother Mary cambia pelle. Il dramma da camera si incrina e dal ghirigoro della conversazione emerge qualcosa di più oscuro: un grande drappo di seta rossa che si muove attraverso il fienile come se avesse una volontà propria. Una tavola Ouija. Una medium posseduta da uno spirito fuori dal tempo. L’horror degli anni Settanta che bussa alla porta di un film che pensavi di aver catalogato altrove.

Lowery ha confessato di essersi ispirato, per il movimento del fantasma rosso, all’agonia del T-1000 nel finale di Terminator 2: il giorno del giudizio. Quella disperata, commovente ricerca di forma nell’ultimo istante prima della dissoluzione. «C’è disperazione ed emozione in quel personaggio prima privo di emozioni», ha dichiarato il regista. «Per qualche secondo, improvvisamente, si prova una strana empatia.» È una di quelle citazioni che non ti aspetti e che tuttavia, una volta sentita, non riesci più a toglierti dalla testa. Il cinema come memoria condivisa. Cameron e Bergman seduti allo stesso tavolo.

In un film che ruota intorno a un abito, i costumi non possono essere accessori. Bina Daigeler — già protagonista di Tàr e Only Lovers Left Alive — ha costruito un’intera biografia per tessuti: le spille da balia delle origini punk, la camicetta strappata del cuore spezzato, l’armatura di Giovanna d’Arco con le sue ferite visibili. Ogni costume è un capitolo. Ogni capitolo è una cicatrice.

L’abito finale è opera di Iris van Herpen, la couturière olandese già musa di Björk. «L’abito incarna la trascendenza», ha dichiarato van Herpen a Vogue. «Quando lo indossa, raggiunge un’elevazione spirituale.» Credici o non credici, sul grande schermo funziona. E Lowery parla di quell’abito come della «canzone finale» del film. Ha ragione. È un’armatura e una resa allo stesso tempo. La forma perfetta per una donna che ha smesso di nascondersi.

Nel cast di Mother Mary non c’è un solo uomo che parli. Gli uomini esistono ai margini, tra il pubblico degli stadi, sullo sfondo. Ma il film appartiene interamente alle donne: Coel, Hathaway, Hunter Schafer nei panni di Hilda l’assistente, Kaia Gerber, Jessica Brown Findlay, Alba Baptista, Sian Clifford, FKA Twigs. Lowery ha detto che non era una scelta programmatica. Sam e Mary sono nate femminili nel suo inconscio. Poi tutto è seguito da solo. Il caso, come si sa, non esiste.

L’elemento queer è inconfondibile e non viene mai esplicitato, con quella pudicizia narrativa che è più eloquente di qualsiasi dichiarazione. Sam e Mary si amano. Si sono amate. Quell’amore è ancora così potente da distruggerle entrambe se dovessero abbandonarsi completamente ad esso. Alcune coppie si separano perché l’amore finisce. Altre perché è troppo vivo per essere portato. Il film abita quella seconda categoria con una precisione che fa male.

Il titolo richiama la Vergine Maria. Madre e martire. Icona di una femminiltà sacrificale che il pop ha sempre corteggiato, da Madonna a Lady Gaga, da Lana Del Rey a Mitski. Lowery lo sa. E lo usa.

Lowery è un regista che vive una contraddizione produttiva e ne fa arte. Da un lato Ain’t Them Bodies Saints, A Ghost Story, The Green Knight. Dall’altro Pete’s Dragon e Peter Pan & Wendy per la Disney. Come Christopher Nolan alla Warner — seppur su scala ben diversa — ha imparato a destreggiarsi tra «uno per loro» e «uno per me» con tale eleganza che a volte è quasi impossibile distinguerli. In Mother Mary questa contraddizione diventa trama esplicita. Mary è l’artista che ha venduto l’anima al successo. Sam è quella che non l’ha venduta e porta le cicatrici di questa scelta. Lowery è nel mezzo, e lo sa.

La parola chiave è proprio «transustanziazione», quella che Sam pronuncia nel momento più lucido della sceneggiatura. Prendere qualcosa di terribile e trasformarlo in qualcosa di bello. È il lavoro della sarta. È il lavoro del regista. È il lavoro della pop star. È il lavoro dell’arte quando funziona davvero: non nasconde il dolore, lo trasfigura. Come scriveva Celan: «se vuoi essere nel mondo, tu lo devi bere». Mother Mary beve. E canta.

C’è un drink che si chiama Corpse Reviver #2. Non il più celebre dei cocktail di resurrezione, ma il più preciso. E' composto da gin,  la spina dorsale artistica di Sam, erbacea, inglese fino al midollo, senza sbavature —, triple sec — la dolcezza artefatta e luccicante del mondo pop —, succo di limone fresco — l’acidità del risentimento, indispensabile e salvifica —, Kina Lillet — la nota amaricante e misteriosa, quel fantasma rosso che aleggia senza mai prendersi troppa scena — e, in chiusura, un velo di assenzio sciacquato sul bicchiere. Non bevuto. Evocato. Come il soprannaturale in questo film: c’è, ma non inonda. Profuma.

Il risultato è un drink elegante, complesso, con una pericolosità sotterranea. Funziona anche al terzo sorso, quando pensi di averlo capito e invece ti tradisce. Esattamente come il film. Esattamente come le sue protagoniste. Come ordinava il magnifico Jack Connor di Brad Pitt in Babylon di Damien Chazelle — uno di quei film che meriterebbero più amore di quanto ne abbiano ricevuto —: «E un Resuscita Morti. Lo sai fare? Gin, limone, triple sec e Kina Lillet, con un niente di assenzio. Fammene due.»

La locandina di Mother Mary mente. O meglio: dice il falso per dire il vero. Il film è interamente abitato da fantasmi. Lo spettro dell’amicizia perduta, lo spettro del talento tradito, lo spettro di una donna che non sa più chi è fuori dai riflettori del palco. Ma è anche, nel finale, una storia di resurrezione. Il tipo più difficile: quella in cui non si torna come si era, ma come si doveva diventare.

Come scriveva Virginia Woolf — citata nel film stesso, non a caso —: «a qualsiasi ora ti svegliassi, c’era una porta che si chiudeva». Lowery le riapre tutte, una per una, con quella chiarezza di visione che non teme il buio. A24 ha scommesso su qualcosa di scomodo e prezioso. La scommessa paga.

Mother Mary non piacerà a tutti. Non è fatto per piacere a tutti. È fatto per restare. E resterà.