Euphoria 3, In God We Ttrust. La recensione del finale di stagione, tra grazia e dolore

Il campo lungo con cui si apre l'ultimo episodio di Euphoria ,mostra una American windmill — una pompa eolica, quelle pale che si vedono ancora nelle fattorie del West americano, che girano nel vento e pompano acqua dal sottosuolo. Icona del paesaggio rurale, simbolo di un'America che fatica e persiste, che prende quello che c'è sotto terra e lo porta in superficie. Levinson non spiega niente. Poi la storia comincia. In God We Trust. È scritto sulle banconote americane, su quelle stesse banconote che Alamo conta, che Cassie usa per pagare i debiti di Nate, che la DEA insegue attraverso un confine di sangue. Sam Levinson sceglie questo titolo per il finale di Euphoria — finale di stagione, finale di serie, finale di tutto — e lo sceglie senza ironia. O meglio: con tutta l'ironia possibile e insieme con tutta la serietà possibile, che è esattamente il modo in cui ha fatto questa serie per tre stagioni. In God We Trust è un episodio che tiene fede alla promessa di Mosè — «siate forti e vedrete la salvezza» — e al tempo stesso dimostra che la salvezza, in America, ha un prezzo che non tutti possono permettersi di pagare.. Disponibile su Sky e NOW

Levinson ha detto al New York Times che la storia che voleva raccontare era sempre stata una storia sulla dipendenza e le sue conseguenze, e che questo finale la porta dove doveva andare. Ha aggiunto, con la concisione di chi non sente il bisogno di giustificarsi: «Ho sempre avuto orrore delle storie a lieto fine.» Euphoria non fa eccezione. Non lo ha mai fatto. E il finale non lo fa. Ma, ed è un ma che vale tutto, Levinson riesce a trovare, dentro la catastrofe, qualcosa che assomiglia alla grazia. Non alla redenzione. Alla grazia. Che è diversa: non si guadagna, cade su tutti, sui giusti e sugli ingiusti, con il sole o con la pioggia.

L'episodio riprende esattamente dove si era interrotto, con l'urlo di Faye che squarcia il nero. La prima battuta pronunciata da Wayne — il neonazista, il fidanzato, il traditore — è: «Rue va verso il fienile.» Non è una battuta qualsiasi. Il fienile è lo stesso dove, nel primo episodio della stagione, alla fattoria dei Miller in Texas, Rue aveva trovato rifugio e le avevano offerto un bicchiere di latte fresco, qualcosa di inaspettatamente prezioso e semplice in mezzo a tutto il caos. La serie inizia nel fienile, finisce nel fienile. L'Uroboro — l'antico simbolo egizio del serpente che si morde la coda, l'eternità, il ciclo continuo di vita, morte e rinascita — è il disegno nascosto di questa stagione. Rue (Zendaya) ha pochi secondi per reagire: prende una chiave inglese, colpisce Wayne alla gamba, schiaffeggia Faye, scappa. Wayne la insegue con il fucile. Harley (James Landry Hébert) la insegue a cavallo e la stende con un lazo, trascinandola nel fango, immagine che è insieme un western, una crocifissione e una metafora sull'America che ti strascina dietro finché non ci resti. G (Marshawn Lynch, bravissimo in questo ruolo di presenza silenziosa) la salva sparando a Harley da lontano e urlando: «Corri.» Rue corre. Quanto western abita questo episodio: duelli, cavalcate, lazo, una bottiglia di champagne come metronomo per una sfida mortale. E poi la Bibbia, le lacrime, e alla fine quel sorriso di Rue — quello che persino Cassie ammette di aver sempre apprezzato.

Tornata da Alamo, Rue è «employee of the year» — un bacio sulla fronte, complimenti, una bottiglia di Percocet per il dolore fisico. «Non quello che hai in testa», le precisa Alamo, e lo dice con la stessa voce piatta con cui un cobra aspetta che la preda smetta di muoversi. Gli easter egg di questa scena sono preziosissimi: la Coca-Cola messicana che Alamo le porge è la stessa che compariva nella stagione 2, quando Rue e Laurie discutevano della catena di fornitura. La scacchiera, di nuovo. Il re ha già mosso la pedina che lo eliminerà.

In ospedale le mettono i punti alla mano. Rue si installa da Ali. Ascolta la Bibbia in audiocassetta, ancora, sempre, come ha fatto nel deserto prima del roveto ardente, e tiene la boccetta di Percocet in mano come se fosse un rosario. Ma stavolta la voce nel registratore non recita la Genesi 6 — quella del diluvio, quella di Dio che si pente di aver creato l'uomo. Recita la Genesi 1: «In principio Dio creò il cielo e la terra.» L'inizio assoluto. La creazione. Rue che ascolta il principio di tutto mentre si avvicina alla fine. Nel frattempo Ali e Rue conversano e la televisione trasmette Crimine Silenzioso, il noir in bianco e nero di Don Siegel del 1958, con Eli Wallach nel ruolo di Dancer, un sicario freddo e instabile. La scena che passa sullo schermo è quella in cui il personaggio chiamato The Man schiaffeggia Dancer in faccia con una borsa di eroina, e Dancer, furioso, lo butta giù dal balcone sulla pista di pattinaggio sottostante. Non è un caso. Non è mai un caso, in Euphoria. Un uomo che uccide per un affronto. Un altro uomo che sta per farlo. La televisione come specchio, come sempre.

La prima morte importante dell'episodio non è quella che aspettate. È Laurie (Martha Kelly) che, mentre la DEA sfonda il cancello della sua proprietà e arresta uno a uno i suoi, sale sul tetto, si lega una corda al collo e si lancia. Muore sul colpo.

Martha Kelly ha fatto di Laurie uno dei personaggi più inquietanti della storia recente della televisione: quella voce monocorde, quella gentilezza clinica, quella logica da contabile applicata al traffico di esseri umani. Levinson non le concede una morte drammatica né una scena di pentimento. Le concede solo questa: la scelta. Laurie non si fa arrestare. Il carcere non fa parte del suo sistema di valori, proprio come il fentanyl non faceva parte del sistema di dolore di chi lo acquistava. «La legge della domanda e dell'offerta», direbbe lei stessa. E il DEA trova, nel furgone che credeva carico di droga, solo un topo morto. Alamo ha già spostato tutto. Aveva già vinto prima ancora che la battaglia cominciasse.

Ali si sveglia al mattino. Rue è già in cucina a fare colazione — sembrava stare bene, sembrava guarita, sembrava. Il telegiornale dà una notizia: Fezco O'Neill (il compianto Angus Cloud) è evaso dal carcere usando il parkour. Rue si illumina. «Devo andarlo a prendere. Gli ho promesso che se fosse mai uscito, sarei andata io.» Ali protesta. Rue è già fuori.

Quello che segue è la sequenza più bella e più devastante dell'episodio. Rue arriva al vecchio negozio di Fez, e i ricordi la sommergono, i pomeriggi sul divano, le partite ai videogiochi, la gentilezza senza ragione di un ragazzo che aveva imparato il mondo sbagliato e aveva scelto, comunque, di essere buono. Poi guida fino al suo vecchio quartiere. Sfonda un cordone di polizia. Entra in casa dalla finestra. Trova sua madre Leslie (Nika King) seduta al tavolo della sala da pranzo con la Bibbia aperta. Leslie alza gli occhi, tende la mano, e Rue si allunga verso di lei con tutto il corpo.

Poi il taglio. Ali si sveglia di nuovo. Rue è sul divano, immobile. La boccetta di Percocet è sul comodino. Ali la tocca. Capisce. Pugna il bancone della cucina con il pugno. Testa le pillole. Fentanyl. Positivo. Chiama Leslie.

La sequenza di Fez è un tributo ad Angus Cloud, morto nel 2023, e Levinson lo costruisce con una delicatezza che fa male quanto la perdita stessa. Fez non appare mai in carne e ossa, appare nei ricordi, nella speranza di Rue, nella promessa che lei non aveva mai smesso di tenere. L'allucinazione finale di Rue — sua madre che tende la mano, suo padre che la abbraccia — è l'immagine di tutto quello che Euphoria ha sempre voluto raccontare: la dipendenza come ricerca disperata di un abbraccio che non arriva. La mano che si tende e non raggiunge. E, infine, il buio

Ali scrive il nome di Rue nel taccuino. Rue Bennett. Data. Fine.

Ma Levinson non finisce qui. Mesi dopo, Ali è a una riunione degli alcolisti anonimi. Racconta del dolore, della ricaduta, della sensazione che il programma non basti più. «Troverò un altro modo per essere utile», dice. L'inquadratura taglia. Ali sta segando una canna da fucile.

Colman Domingo in questa stagione ha fatto qualcosa che raramente si vede in televisione: ha costruito un personaggio che è allo stesso tempo il punto morale della serie e la sua contraddizione più irrisolvibile. Ali sa che la vendetta non guarisce. Ali sa che il Libro dei Morti non si svuota uccidendo Alamo. Ali lo sa, e lo fa lo stesso. Non perché sia sbagliato — Alamo ha avvelenato Rue con il fentanyl sapendo quello che faceva, con lucidità chirurgica, con il sorriso di chi gioca a scacchi — ma perché a volte sapere la cosa giusta non basta. «Che Dio abbia pietà», dirà Bishop dopo. Non di Alamo. Di tutti noi.

Alamo (Adewale Akinnuoye-Agbaje) è nella stanza privata con Maddy quando Ali entra nello Silver Slipper in uniforme militare con una borsa pesante. Prima spara a G all'inguine — come promesso — poi urla il nome di Alamo. Quello che segue è la scena più cinematografica dell'intera stagione, e probabilmente dell'intera serie: Alamo usa Maddy come scudo umano, poi la spinge a terra e si fa dare una pistola da Bishop. I due si fronteggiano nel locale vuoto, tra sedie ribaltate e spogliarelliste rannicchiate sotto i tavoli.

Alamo fissa i termini del duello come un vero cowboy: Kitty farà rotolare una bottiglia di champagne sul bancone, e quando toccherà terra si potrà sparare. Un ultimo atto di teatralità per un personaggio che ha costruito tutta la sua vita come una performance. «Sa che ha una partita da regolare», dice Alamo a Bishop riferendosi ad Ali, con quella strana lucidità che i grandi antagonisti hanno nei momenti finali. E poi aggiunge, sommessamente, quasi per se stesso: «Sono solo un altro schiavo con qualche soldo in più in mano.»

È la resa dei conti più attesa della stagione, e Levinson la risolve con un colpo di scena che è al tempo stesso il più semplice e il più efficace: la pistola di Alamo non è carica. Bishop ha tolto i proiettili. Alamo preme il grilletto nel vuoto, e nel silenzio di quel clic — il suono del tradimento, il suono di chi ha costruito la propria fortuna sulla lealtà comprata e scopre che non esiste lealtà comprata — Ali spara. Una volta. Due. Tre. Bishop lascia cadere i proiettili sul pavimento. «Che Dio abbia pietà.»

Akinnuoye-Agbaje ha raccontato che il finale originale era diverso: Alamo moriva sul tetto del mondo, dopo aver sconfitto Laurie e la DEA, in un momento di trionfo. Poi l'attore e Levinson hanno parlato, e hanno capito che mancava qualcosa. «Era il suo viaggio davvero solo una questione di soldi e donne?» Nel finale che vediamo, Alamo è seduto in una stanza privata con Maddy e le propone matrimonio. Figli. Il sogno americano. «Biblico», lo chiama. Ma il sogno americano che descrive è un quadro di Norman Rockwell — la mogliettina scalza e incinta ai fornelli, la famiglia al tavolo, la bandiera fuori dalla finestra. Un delirio di normalità pronunciato da un uomo che ha costruito tutto su corruzione, violenza e schiavitù altrui. «Sono solo un altro schiavo con qualche soldo in più in mano», dice poco prima, e in quel momento di lucidità involontaria c'è tutto Alamo: un uomo che si è convinto di essere libero e non lo è mai stato, che ha imbrogliato tutti — i rivali, le ragazze, la DEA, Maddy — e alla fine ha imbrogliato pure se stesso, scambiando il potere per felicità e non capendo la differenza. Che incubo sarebbe stato, per il mondo, quell'Alamo borghese.

E poi il duello. Alamo lo propone come una cosa d'onore — Kitty che fa rotolare la bottiglia di champagne sul bancone, e quando cade si può sparare. Un codice cavalleresco applicato a un locale di spogliarelliste, da un uomo che il codice lo aveva già violato prima ancora di proporlo: spara prima che la bottiglia tocchi terra. Il grilletto cede nel vuoto. La pistola non è carica. Bishop — forse il criminale più indecifrabile e imprevedibile degli ultimi vent'anni di serie televisive, uno di quei personaggi secondari che sembrano decorativi e si rivelano architettonici — ha tolto i proiettili. Non sappiamo quando ha deciso. Non sappiamo perché, esattamente. «Che Dio abbia pietà», dice lasciando cadere i proiettili sul pavimento, e poi offre un passaggio a Maddy. Niente spiegazioni. Niente manifesti. Solo un gesto, silenzioso e definitivo, come sempre i gesti che cambiano tutto.

Cassie (Sydney Sweeney) trasforma la villa che condivideva con Nate in una content house per creator di OnlyFans. È imprenditrice, è efficiente, è sola. Quando Lexi (Maude Apatow) viene a trovarla, la conversazione che ne nasce è tra le più oneste dell'episodio: Lexi ha trovato la Bibbia di Rue nel suo appartamento — quella stessa Bibbia in audiocassetta — e ha cominciato a leggerla. «Un po' bella, un po' confusa, affascinante», dice. Poi aggiunge che si sente in colpa per come sono andate le cose con Rue. Cassie risponde con qualcosa di semplice e devastante: «Non importa come si lasciano le cose. Fa schifo lo stesso.» E ricorda come sorrideva Rue.

Lexi rifiuta l'offerta di lavoro. Esce. Cassie rimane seduta sul letto che fu suo e di Nate, illuminata dall'anello di luce per i video di OnlyFans — un'inquadratura che è una piccola perfezione: Cassie che continua a recitare per se stessa, anche quando non c'è nessuno a guardare. La macchina da presa si allontana, e la rivela dentro una casa enorme come una bambola in un castello di carta.

Maddy (Alexa Demie) consegna i soldi ad Alamo, accetta la proposta di matrimonio per il tempo che serve, e quando Bishop le offre un passaggio dopo la morte di Alamo, sale in macchina senza voltarsi. Accanto a lei Kitty e il barboncino di Bishop. Qualcosa di nuovo, qualcosa di strano, qualcosa che non sa ancora come chiamare. Jules (Hunter Schafer) appare in una sola scena: dipinge un ritratto di Rue, piangendo e sorridendo insieme. Rue che annega nelle fiamme. Rue che brucia come il roveto ardente. Rue che, come il roveto ardente, non si consuma

L'ultima sequenza di Euphoria è quella che merita di essere descritta con la cura che si riserva alle cose che non si dimenticano. Ali guida verso la fattoria in Texas dove Rue era arrivata nella prima puntata della stagione, quando attraversava il confine come corriere di droga e si era fermata a chiedere aiuto. La famiglia che l'aveva accolta, i Miller, con la loro quiete, i loro campi, la loro grazia ordinaria, lo riceve. Ali si presenta con un nome falso: Martin McQueen. Dice che «sua figlia» sta «in un posto migliore». La famiglia lo invita a cena.

Ali recita il ringraziamento prima del pasto. Chiude gli occhi. Li apre. All'altra estremità del tavolo, sulla sedia vuota, c'è Rue. Sorride. Non il sorriso di chi ha sofferto, il sorriso di chi è finalmente, per un momento, libero. È Daisy Miller a pronunciare le ultime parole della serie: «Che Dio benedica tutti noi.» I titoli di coda scorrono su un campo largo della fattoria cristiana in Texas, la stessa che avevamo visto nel primo episodio, la stessa dove Rue aveva sognato di trasferirsi. Stavolta è la bandiera a stelle e strisce che garrisce nel vento. E in fondo — non è certo un caso — la serie che inizia con una American windmill, una pompa eolica che gira nel vento del West rurale americano, finisce con quella bandiera che si muove nello stesso vento, nella stessa Texas. Il cerchio si chiude. L'Uroboro si morde la coda.

Levinson ha detto di aver sempre voluto concludere con «una visione più idealizzata e religiosa dell'America» rispetto a quella raccontata nel corso della serie. Non è un lieto fine — Rue è morta, Fez è in fuga, Nate è sotto terra, Alamo è morto in un locale di spogliarelliste. È qualcos'altro: è la grazia che cade indiscriminatamente, su tutti, con il sole e con la pioggia. È Mosè che vede la Terra Promessa dall'alto del monte Nebo e sa che non ci entrerà. È il libro dei morti di Ali che si riempie ancora di un nome. È Rue che sorride, alla fine, perché in Euphoria , nonostante tutto, contro tutto, i fantasmi sorridono.

La Coca-Cola messicana che Alamo porge a Rue è la stessa della stagione 2, scena con Laurie. Il cerchio si chiude. La Bibbia in audiocassetta che Rue ascolta nel finale è la stessa del deserto nell'episodio 6, Genesi 6 prima, Genesi 1 ora: la Parola che accompagna ogni tappa del suo percorso, dal diluvio alla creazione, dalla fine all'inizio. La fattoria dei Miller in Texas era già nell'episodio 1 della stagione: Levinson ha costruito l'arco narrativo dell'intera stagione come un anello, inizia lì, finisce lì. Ali che si presenta come Martin McQueen: Martin Luther King e Steve McQueen, il predicatore e il fuorilegge, in un unico nome falso che dice tutto di chi è Ali Muhammad. E il posto vuoto a tavola: tradizione ebraica, sedia di Elia nel Seder di Pesach. Il profeta che non è ancora arrivato, o che è già passato e non l'abbiamo riconosciuto. Lexi che legge la Bibbia lasciata da Rue nell'appartamento: l'ipotesi che tutta Euphoria sia il racconto che Lexi ha fatto delle storie delle sue amiche, iniziato in stagione 2 con Our Life, mai abbandonato, trova qui la sua chiusura più silenziosa e più commovente. E poi gli animali, sempre loro: cani, serpenti, capre, cavalli, uccelli. Tornano gli animali apotropaici che attraversano tutta questa terza stagione come una processione simbolica. Il pitone di Bishop, il serpente a sonagli nella bara di Nate, il barboncino di Bishop che sale in macchina con Maddy nel finale. In una serie in cui le stripper si chiamano come i componenti degli X-Men e lo Joshua Tree è al tempo stesso simbolo angelico e diabolico, gli animali sono sempre presenti come guardiani, come moniti, come specchi. Rimandi infiniti in un ipnotico gioco di specchi. Il disegno di Dio, si sa, è imperscrutabile.

Chiamiamolo così. Non perché sia l'ultimo giro in senso volgare, ma perché nei bar americani, quando stanno per chiudere, il barman dice last call e tu sai che quello è il momento in cui ordini il drink più onesto della serata , non quello che fa colpo, quello che ti serve davvero. Base di bourbon americano invecchiato, lungo, caldo, con quella nota di vaniglia bruciata che sa di promesse mantenute a metà. Un cucchiaio di sciroppo d'acero, perché il dolore di questo finale è dolce in modo insopportabile: Rue che sorride, Ali che recita il ringraziamento, Jules che dipinge. Qualche goccia di Peychaud's Bitters, nati a New Orleans, amari come la verità sulla dipendenza, rossi come il sangue di Alamo sul pavimento dello Silver Slipper.

Si serve in un bicchiere old fashioned, naturalmente, come tutti i drink di questa serie, come tutti i duelli, come tutta la storia di un'America che non cambia mai abbastanza. La guarnizione è una ciliegia al maraschino, rossa e un po' stucchevole, come la speranza in fondo a questo episodio. E un sottobicchiere con la scritta: «In God We Trust.» Non come domanda. Come fatto. Come tutto quello che rimane.

Euphoria finisce come è sempre stata: con troppo dentro per essere contenuta in un giudizio. Levinson ha fatto una serie che è stata odiata e amata con la stessa intensità, che ha diviso la critica e unito una generazione, che ha messo sullo schermo cose che la televisione non aveva mai osato mostrare — e cose che forse non avrebbe dovuto mostrare, e cose che era necessario mostrare, e non sempre è stato facile distinguere le une dalle altre. Questo finale non risolve quella tensione. La onora.

Rue Bennett è morta di fentanyl sul divano di Ali Muhammad. Suo padre non c'è più. Sua madre ha teso la mano e Rue non l'ha raggiunta. Fez è in fuga. Jules dipinge. Cassie vende se stessa in modi sempre più elaborati. Maddy è libera, forse. Ali ha sparato tre volte a un uomo e ha scritto un nome in un taccuino. E in Texas, una famiglia di sconosciuti ha lasciato un posto vuoto a tavola per una ragazza che non incontreranno mai.

Non è una storia di redenzione. È una storia di grazia. E la grazia, come diceva Matteo, come diceva il titolo dell'episodio precedente, come diceva la voce di Rue nel deserto, cade su tutti. Sui giusti e sugli ingiusti. Con il sole o con la pioggia. Euphoria è stata, nonostante tutto, una serie sulla speranza. Sulla speranza come cosa pericolosa, inaffidabile, capace di uccidere, ma anche, a volte, di far sorridere qualcuno all'estremità di un tavolo in Texas, nel mezzo di niente, davanti a un posto vuoto.

Grazie, Rue. Grazie, Sam. Grazie, Zendaya.