Gene Wilder, 10 anni dopo: l’attore che trasformava la malinconia in risata

«We are the music makers, and we are the dreamers of dreams.»

Arthur O’Shaughnessy, Ode (1874), i versi che Willy Wonka recita dischiudendo le porte della sua fabbrica.

C’è una barca che imbocca un tunnel e nessuno sa dove porti. I bambini strillano, gli adulti si aggrappano e lui, al timone, snocciola una cantilena che pare una minaccia travestita da ninnananna. È il momento più perturbante di Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato (1971), e il volto di Gene Wilder, sotto il cilindro color prugna, ondeggia in un gioco del rocchetto tra la carezza e il baratro, tra il sorriso beato e la follia lucida.

Sicché, a dieci anni dalla morte, avvenuta il 29 agosto 2016 nella sua casa di Stamford, conviene salire su quella barca. Perché il cinema di Gene Wilder sta tutto lì: nel non capire mai, fino all’ultimo fotogramma, se stia per offrirti una caramella o per azzannarti.

Ed è forse per questo che definirlo semplicemente un comico significa guardarlo da troppo lontano. Wilder sapeva far ridere, certo. Ma la risata, per lui, non era mai la negazione del dolore. Semmai la sua forma più elegante. Una maniera di attraversarlo senza lasciarsene divorare.

Se nasci Jerome Silberman a Milwaukee, nel Wisconsin, l’11 giugno del 1933, in una famiglia ebrea di origini russe, il futuro non lo leggi certo nelle stelle di Hollywood. Lo trovi, semmai, al capezzale di tua madre malata.

Gene ha otto anni quando Jeanne Silberman, affetta da problemi cardiaci, torna a casa dopo un ricovero. Il medico prende il bambino da parte e gli consegna una responsabilità enorme: non farla arrabbiare e, soprattutto, provare a farla ridere. Wilder racconterà molti anni più tardi che fu quella la prima occasione in cui cercò consapevolmente di suscitare la risata di un altro essere umano. E quando ci riuscì, la madre gli regalò qualcosa che si sarebbe portato dietro per tutta la vita: la convinzione di saperlo fare.

La risata come atto d’amore, dunque. Come terapia. Come disperato scongiuro contro la possibilità della perdita.

Eppure Wilder capisce presto di non voler diventare semplicemente un comico. Studia recitazione fin da ragazzo e, a sedici anni, vede Morte di un commesso viaggiatore: l’esperienza gli cambia la prospettiva. Vorrà essere un attore, forse un attore comico, ma prima di tutto un attore vero. Dietro la risata deve esserci un essere umano. Dietro la gag, una ferita.

Nel 1955 si laurea all’University of Iowa, poi vola in Inghilterra e frequenta la Bristol Old Vic Theatre School, dove studia anche voce, ginnastica e scherma. È una formazione molto più classica e severa di quanto suggerirà, anni dopo, quella chioma elettrizzata da cherubino appena scampato a una presa di corrente.

Anche il nome d’arte se lo cuce addosso da lettore prima che da attore.

«Gene» arriva da Eugene Gant, protagonista di Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe; «Wilder» è l’omaggio a Thornton Wilder, l’autore di Piccola città. Jerome Silberman, del resto, gli sembra un nome poco adatto a campeggiare sulla locandina di Macbeth.

È un dettaglio che dice molto. Persino la reinvenzione di sé, per Wilder, passa attraverso la letteratura.

Prima di Hollywood arriva il teatro: Off-Broadway, Broadway, l’Actors Studio. E arriva soprattutto Anne Bancroft, con la quale recita in Madre Coraggio e i suoi figli di Brecht. Sarà lei a presentargli l’uomo destinato a cambiargli la vita professionale: il suo futuro marito Mel Brooks.

Brooks capisce qualcosa che Wilder stesso fatica inizialmente ad accettare: quell’uomo educato, preparato, serio fino alla nevrosi è tremendamente divertente proprio quando non prova a esserlo.

Lo vuole per Per favore, non toccate le vecchiette (1967), il suo esordio alla regia. Wilder interpreta Leo Bloom, contabile isterico e pavido, vulnerabile fino alla deflagrazione, che sogna una copertina azzurra e finisce invischiato nel piano di Max Bialystock: produrre a Broadway un fiasco garantito, il musical nazista Springtime for Hitler, e arricchirsi grazie al fallimento.

È già tutto lì. Gli occhi celesti spalancati, l’urlo che sale all’improvviso, il corpo che sembra sul punto di perdere il controllo e invece possiede una precisione millimetrica. Arriva la nomination all’Oscar come miglior attore non protagonista, mentre Brooks vince per la sceneggiatura originale.

Nasce soprattutto una maschera. Una creatura che può passare dall’educazione all’isteria in mezzo secondo, ma senza diventare mai un semplice pupazzo.

Wilder scopre che si può essere buffi senza fare i buffoni. Anzi: che più si prende sul serio il personaggio, più il pubblico può ridere.

Il grande schermo, per la verità, era arrivato ancora prima di Brooks. Nel 1967 Arthur Penn gli affida una particina in Gangster Story (Bonnie and Clyde): Eugene Grizzard, un impresario di pompe funebri che la banda rapisce quasi per gioco, salvo mollarlo sul ciglio della strada nell'istante in cui scopre di che mestiere vive. Pochi minuti, ma la maschera è già tutta lì: l'uomo perbene precipitato in un mondo che non governa, l'allegria che vira nel panico nello spazio di una battuta.

Nel 1971 arriva Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato.

Il film non è, all’uscita, il fenomeno che diventerà negli anni successivi. Il culto arriverà dopo, alimentato dalle televisioni, dall’home video e dalle generazioni di bambini che cresceranno imparando a diffidare di un uomo capace di sorridere mentre Augustus Gloop viene risucchiato in un tubo di cioccolato.

Roger Ebert ne comprende subito la natura e lo accosta a Il mago di Oz: non soltanto un prodotto per bambini, ma un’autentica opera d’immaginazione, capace di essere divertente, paurosa e inquietante nello stesso momento.

La chiave della performance Wilder l’aveva stabilita ancora prima di girare.

Mel Stuart lo sceglie per interpretare Willy Wonka e Wilder accetta il ruolo a una condizione: la prima apparizione del personaggio dovrà essere una menzogna.

Uscirà dalla fabbrica appoggiandosi a un bastone, apparentemente zoppo; il bastone rimarrà incastrato, lui continuerà a camminare, cadrà in avanti e si trasformerà improvvisamente in un’acrobatica capriola.

Perché?

Perché, da quel momento, nessuno potrà più sapere se Willy Wonka stia dicendo la verità oppure no.

Non è soltanto una gag. È una dichiarazione poetica.

Wilder amava proprio quel tipo di recitazione: non strizzare l’occhio allo spettatore, non avvertirlo che sotto ciò che vede si nasconde un’altra verità. Lasciargli il dubbio.

Ecco perché il suo Wonka resta irripetibile. Non è soltanto dolce, non è soltanto bizzarro, non è soltanto sinistro. È tutte queste cose contemporaneamente.

Un Peter Pan con l’ombra lunga.

Decenni dopo, un suo sguardo sornione tratto dal film diventerà persino uno dei meme più celebri della rete, il «Condescending Wonka». L’immortalità pop sa scegliere strade bizzarre.

Prima di tornare a lavorare con Brooks, Wilder aveva già trovato un'altra via all'assurdo. Gliela indicava una pecora.Si chiama Daisy, ed è l'oggetto del desiderio del dottor Ross nell'episodio più celebre di Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso (ma non avete mai osato chiedere) (1972), l'antologia con cui Woody Allen passa in rassegna le nevrosi del desiderio. Wilder recita l'innamoramento con una gravità clinica, da manuale di medicina, e proprio per questo lo rende esilarante: quanto più il personaggio resta serio, tanto più la scena sprofonda nel ridicolo.
È il paradosso di sempre, con un'ironia in più. Dopo i due tonfi al botteghino di The Producers e Willy Wonka, fu proprio questa pecora a regalargli il primo vero successo commerciale.
Resta l'unico incontro tra Wilder e Allen. A pensarci, un peccato: due modi opposti di prendere terribilmente sul serio la commedia.

Eppure il film che meglio racconta Gene Wilder è probabilmente Frankenstein Junior.

Perché, prima ancora di essere una parodia, nasce da una paura.

Wilder raccontò che da bambino era terrorizzato dai film di Frankenstein. Aveva otto, nove, dieci anni e quelle creature gli facevano davvero paura. Molto tempo dopo gli venne voglia di riscriverne l’universo concedendogli qualcosa che da piccolo gli era mancato: un lieto fine.

L’idea è sua. Un discendente del celebre scienziato eredita il castello di famiglia e cerca disperatamente di prendere le distanze da quell’ingombrante cognome. Non Frankenstein: «Fronkonstin».

Quando il suo agente Mike Medavoy gli propone di pensare a qualcosa che possa coinvolgere lui, Peter Boyle e Marty Feldman, Wilder torna a quelle pagine e scrive la scena dell’incontro alla stazione di Transylvania. Rimarrà nel film quasi esattamente come l’aveva immaginata.

Poi arriva Mel Brooks.

I due co-sceneggiano il film, ma Wilder pone una condizione significativa: Brooks non dovrà comparire. Teme che la sua presenza possa spezzare l’incantesimo, trasformare l’omaggio in una strizzata d’occhio troppo esplicita allo spettatore. Brooks accetta.

Nasce così quel miracolo in bianco e nero che nel 1974 riesce a prendere sul serio gli horror Universal proprio mentre li smonta pezzo per pezzo. Marty Feldman e il suo Igor dagli occhi autonomi, Peter Boyle come Creatura, Teri Garr, Cloris Leachman, Madeline Kahn, il laboratorio, i fulmini, «Si-può-fare!»: la parodia funziona perché sotto la parodia c’è amore autentico per ciò che viene parodiato.

Wilder e Brooks ottengono la nomination all’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale; a vincere sarà Il padrino – Parte II.

Nello stesso 1974 arriva un altro Wilder memorabile: Jim, il «Kid di Waco» di Mezzogiorno e mezzo di fuoco. Un pistolero leggendario ormai perennemente alticcio, con la faccia di chi ha già visto tutto e non ne è rimasto particolarmente impressionato. Wilder subentra dopo che Gig Young, inizialmente scelto per la parte, è costretto a lasciare il set già durante il primo giorno di riprese. C'è perfino un western cucito sulla sua ingenuità. In Scusi dov'è il West; The Frisco Kid (1979, diretto da Robert Aldrich Wilder è un rabbino polacco, spedito attraverso l'America dell'Ottocento per raggiungere una congregazione a San Francisco, la Torah stretta al petto e un rapinatore di banche (un giovane Harrison Ford) come improbabile angelo custode. La fede come corazza, il candore come comicità involontaria: quel Midwest ebraico da cui era partito ritorna qui sotto forma di parabola on the road

Ma bisogna tornare indietro di qualche anno: il sodalizio più decisivo era cominciato nel 1976.

Con Richard Pryor, Wilder forma quella che viene generalmente considerata la prima coppia comica interrazziale di grande successo del cinema americano.

Sono diversissimi: Wilder trattenuto fino all’esplosione, Pryor apparentemente incapace di contenere qualsiasi cosa.

Il primo incontro è Wagons-lits con omicidi (1976). Wilder e Pryor  funzionano immediatamente proprio perché ciascuno sembra possedere ciò che manca all’altro.

Seguiranno altri tre film: Nessuno ci può fermare (1980), diretto da Sidney Poitier; Non guardarmi: non ti sento (1989), con Wilder sordo e Pryor cieco; e Non dirmelo… non ci credo (1991), ultimo film della coppia, con Pryor già segnato dalla sclerosi multipla.

Anche qui Wilder funziona per contrasto. Quanto più cerca di conservare una parvenza di controllo, tanto più il mondo intorno a lui sembra divertirsi a demolirla.

C’è un momento, in La signora in rosso, in cui Gene Wilder sembra ricordarci che il desiderio è una forma elegante di perdita del controllo. Basta un abito rosso, uno sguardo, un’apparizione improvvisa, e l’uomo adulto torna adolescente, goffo, vulnerabile, quasi comicamente indifeso. Kelly LeBrock non è soltanto la donna sognata: è un fantasma erotico degli anni Ottanta, una visione che appartiene più all’immaginazione che alla realtà.

Wilder, che il film lo dirige, lo scrive e lo interpreta, conosce bene quella zona fragile in cui il desiderio confina con il ridicolo. Non giudica il suo protagonista: lo accompagna mentre inciampa nelle proprie fantasie, trasformando la crisi di mezza età in una piccola commedia sulla vertigine dell’innamoramento. E mentre Stevie Wonder canta I Just Called to Say I Love You, il film smette quasi di essere soltanto una commedia e diventa il ricordo di un’epoca in cui bastava una donna vestita di rosso per far sembrare possibile, almeno per qualche minuto, un’altra vita.

Forse è anche questo che Gene Wilder sapeva fare meglio di molti altri: mostrarci quanto siamo buffi proprio quando crediamo di essere più seri, e quanto possiamo diventare umani nel momento esatto in cui perdiamo l’equilibrio. Del resto Wilder era passato dietro la macchina da presa già a metà anni Settanta, con Il fratello più furbo di Sherlock Holmes (1975) e Il più grande amatore del mondo (1977): la regia, per lui, era un'altra stanza della stessa casa.

Poi arriva Gilda.

Wilder incontra Gilda Radner, una delle stelle originarie del Saturday Night Live, sul set di Hanky Panky – Fuga per due (1982). Si sposano nel 1984 nel sud della Francia e lavorano ancora insieme in La signora in rosso e Luna di miele stregata.

Ma qui la commedia smette di proteggere.

A Radner viene diagnosticato un tumore ovarico. Muore il 20 maggio 1989, a quarantadue anni.

Per Wilder il lutto diventa anche battaglia pubblica.

Testimonia davanti a una sottocommissione del Congresso raccontando la diagnosi tardiva della moglie e chiedendo più fondi per la ricerca.Si impegna nella sensibilizzazione sull’importanza della diagnosi precoce del carcinoma ovarico e contribuisce, insieme ad amici e familiari di Gilda, alla nascita di Gilda’s Club, la rete di sostegno gratuita per le persone colpite dal cancro e per le loro famiglie. Il primo centro aprirà a New York nel 1995.

Sicché il dolore, ancora una volta, in Wilder non rimane immobile.

Cerca una forma.

Prima era diventato risata. Adesso diventa impegno.

La quarta moglie, Karen Boyer, Wilder la conosce mentre si prepara a Non guardarmi: non ti sento, durante le ricerche sulla sordità e sulla lettura labiale necessarie per il personaggio.

Si sposano nel 1991 e resteranno insieme fino alla morte dell’attore.

Nel frattempo il rapporto di Wilder con Hollywood si raffredda progressivamente. Scrive, dipinge, pubblica libri. Non gli manca lo spettacolo; gli manca assai meno l’industria che gli gira intorno.

Nel 2003 arriva un ultimo riconoscimento luminoso. Per il ruolo di Mr. Stein in Will & Grace, interpretato in due episodi tra il 2002 e il 2003, vince l’Emmy come miglior guest actor in una serie comica.

È un’elegante uscita di scena.

Poi il palcoscenico può svuotarsi.

Nel 2013 gli viene diagnosticato l’Alzheimer.

Wilder e la famiglia decidono di tenere segreta la malattia. Una scelta legata anche a Willy Wonka: non vuole che i bambini che lo riconoscono per strada debbano associare quel personaggio alla sua malattia.

La famiglia, annunciandone la morte tre anni dopo, spiegherà che Wilder non avrebbe sopportato l’idea di provocare «un sorriso in meno al mondo».

Gene Wilder muore il 29 agosto 2016 a Stamford, nel Connecticut. Ha ottantatré anni.

Karen Boyer racconterà che nelle ultime ore Ella Fitzgerald cantava Somewhere Over the Rainbow. Le ultime parole di Wilder rivolte alla moglie furono semplicissime.

«Mi fido di te.»

E poi:

«Ti amo.»

Così il cerchio si chiude proprio oltre l’arcobaleno.

Nello stesso luogo impossibile dove Dorothy cercava una terra senza problemi e dove Roger Ebert aveva collocato idealmente anche la fabbrica di Willy Wonka.

Forse è questa la ragione per cui, a dieci anni dalla morte, Gene Wilder non appartiene alla categoria rassicurante degli attori «che ci facevano ridere».

Era qualcosa di più strano.

Aveva capito da bambino che si può ridere perché si ha paura. Si può ridere perché qualcuno sta male. Si può ridere perché l’alternativa sarebbe piangere. E che le due cose, a volte, non sono nemmeno così diverse.

Non a caso, ricordando gli anni universitari, citava Luci della città di Charlie Chaplin come il film che più lo aveva impressionato da attore: era divertente, poi triste, infine le due cose contemporaneamente.

Una descrizione perfetta anche per Gene Wilder.

La malinconia trasformata in risata.

Se Gene Wilder fosse un cocktail si chiamerebbe Fizzy Lifting, come la bibita proibita che nella fabbrica di Wonka ti solleva da terra e ti fa fluttuare — salvo poi rischiare di risucchiarti nella ventola d’aerazione, perché in Wilder la gioia ha sempre un risvolto pericoloso.

Nessun barman ortodosso lo servirebbe, e va benissimo così.

La base è un rye whiskey americano, secco e nervoso come la sua comicità isterica, figlio di quel Midwest da cui l’attore proveniva. Un cucchiaino di crème de cacao per la fabbrica di cioccolato e per il bambino che non se n’è mai andato. Una goccia sola di assenzio — o, se preferite, di Fernet — per la malinconia che cova sotto ogni risata, quel «funny and sad» che è la sua vera cifra.

Si allunga con Champagne brut, l’effervescenza che ti solleva oltre l’arcobaleno. E infine due gocce di Angostura, per l’amaro sul fondo del bicchiere: Gilda che se ne va, l’Alzheimer taciuto, quel sorriso in meno che lui non voleva.

Si serve nel flûte, senza ghiaccio — il ghiaccio spezza l’incanto — con una scorza d’arancia attorcigliata come un ricciolo del cilindro di Wonka.

Lo si beve guardando in alto, dove prima o poi arriva sempre la luce delle stelle.

Comprese quelle già spente da tempo.