La fine di Oak Street, la recensione del film con Anne Hathaway e i dinosauri anni Ottanta

Uno dei primi e certamente il più celebre dinosauro animato degli albori del cinema si chiamava Gertie, era un brontosauro tracciato a mano da Winsor McCay nel 1914 e obbediva al suo autore parimenti a un cagnolino ammaestrato. Undici anni più tardi, Il mondo perduto di Harry Hoyt, tratto dal romanzo di Arthur Conan Doyle e animato in passo uno da Willis O'Brien, portò un brontosauro a passeggio per le vie di Londra, giacché l'uomo ha sempre desiderato vedere il mostro nel proprio cortile e non nel museo. Poi, molto tempo dopo, sarebbe arrivato Jurassic Park a inaugurare una nuova età dell'oro per il Tirannosauro and friends, con quell'assioma da manuale di sopravvivenza secondo cui la vita, prima o poi, trova sempre una strada. Sicché non stupisce che La fine di Oak Street, al cinema dal 12 agosto distribuito da Warner Bros. Pictures, torni a bussare alla medesima porta. Nei momenti in cui il mondo esce dai cardini, si torna volentieri alle origini, a ciò che conosciamo e, soprattutto, a ciò che possiamo ancora sconfiggere. Tant'è che il film nasce da un'immagine minuscola e domestica: David Robert Mitchell passeggia nel proprio quartiere, si ferma davanti a un vicolo e immagina un dinosauro intento a rovistare nella spazzatura. Una creatura fantastica in un luogo banale. "Riuscivo quasi a vederlo", ha raccontato il regista. Da oggi possiamo vederlo tutti, e con i popcorn in mano.

Immagina di svegliarti in una strada come tante. Prati rasati a filo, staccionate bianche, cassette della posta con il nome scritto a mano, le corse nei sacchi alla festa di vicinato, un pezzo di periferia del Michigan che nel 1982 crede ancora nel proprio futuro. Ci abitano i Platt: Greg (Ewan McGregor), Denise (Anne Hathaway), la figlia Audrey (Maisy Stella), il figlio Brian (Christian Convery) e il cane Starbuck. Una mattina la famiglia si sveglia e tutto sembra identico. E invece no. Non c'è corrente, non c'è acqua, la pressione fa tappare le orecchie, cambia persino la temperatura. Poi arrivano le urla. Un evento cosmico ha strappato l'isolato dalla mappa e lo ha depositato in un altrove popolato da creature che l'evoluzione aveva archiviato milioni di anni fa. Nessuna via d'uscita, nessuna cavalleria all'orizzonte, nessun telefono che squilli. Soltanto un quartiere trasformato in scacchiera e, dietro ogni angolo, qualcosa di parecchio affamato.

Chi ha amato It Follows lo sa da un pezzo: per David Robert Mitchell il suburbio americano è una geometria infestata, un luogo in cui il prato all'inglese custodisce una minaccia che avanza con passo regolare e inesorabile, senza correre, senza fretta, come le cattive notizie. Qui il regista prende quella grammatica, la carica su un budget hollywoodiano e la fa deflagrare. Con Michael Gioulakis, suo direttore della fotografia fin dai tempi di It Follows, ha scelto di girare come si girava fra la fine dei Settanta e l'inizio degli Ottanta: poche inquadrature di copertura, azione lasciata respirare dentro la singola scena, montaggio rallentato, zoom, inquadrature realizzate con lo split diopter. J.J. Abrams, che produce con Bad Robot, definisce il tutto un dramma realistico che a un certo punto impazzisce, e a lui va riconosciuta anche la sintesi migliore: "Quando senti dire film con i dinosauri pensi subito a un monster movie, ma questo è un film sulle persone, con i mostri dentro. Ed è questa la differenza". Sicché ci ritroviamo davanti a un B movie anni Cinquanta con il conto in banca del blockbuster contemporaneo, girato però ad Atlanta in un quartiere autentico, Wisteria Gardens, rimasto pressoché immutato dagli anni Sessanta. Giardini veri, case vere, strade vere. Il green screen, in questa contrada, è appena un peccato veniale

Denise Platt è sposata da quasi vent'anni, è stimata nella comunità, ha due figli che hanno sempre meno bisogno di lei e una domanda che le ronza in testa come una mosca chiusa in cucina d'agosto: è tutto qui? Appartiene a quella generazione di donne passate dalla casa del padre a quella del marito senza soste intermedie, e per rispondersi decide di scrivere un libro, tenendolo segreto come si tiene un amante. Hathaway edifica il personaggio partendo da un'idea splendidamente perversa: Denise doveva sembrare l'ultima persona al mondo capace di accoltellare un Titanoboa. Da qui l'abito azzurro chiesto alla costumista Erin Benach, la vestaglia con la fodera rosa, il dichiarato riferimento alla Dorothy del Mago di Oz. Perché quando la bambola si sporca di sangue e urla per proteggere i propri figli, lo spettatore capisce di essersi sbagliato su di lei. Ed è, in fondo, il film intero: una vulnerabilità che si scopre arma impropria.

Greg Platt ha perso il lavoro e non lo ha detto a nessuno, ché la vergogna, si sa, è più rapida della disoccupazione. Consegna pizze la sera, alza un filo troppo il gomito, si assenta esattamente come si assentavano certi padri di quarant'anni fa, quando la paternità era faccenda di presenza fisica, di silenzi e di portafogli. McGregor, che di figlie ne ha quattro e che qui recupera tutta la propria dimestichezza con gli stunt (brandisce una mazza come se fosse una spada laser, e sul punto vanta una certa esperienza pregressa), gli regala un calore obliquo, un'amabilità stanca. Fra lui e la Hathaway c'è la ruggine dolce dei matrimoni lunghi, quella in cui l'amore c'è ancora ma bisogna scavare sotto parecchi strati di frustrazione per ritrovarlo. Lei è una sognatrice che vuole di più, lui è fermo, anzi indietreggia. Poi però tocca scavalcare una recinzione con un Allosauro alle calcagna, e improvvisamente i conti in sospeso si azzerano. Il pericolo, parimenti al gin, ha il pregio di semplificare

Audrey legge, guarda le stelle, si è innamorata dell'astronomia e si ritrova a dover applicare il metodo scientifico a una realtà che di scientifico non conserva più nulla: la cartina di tornasole di ogni adolescenza, se ci pensi bene. Brian gira con arco e frecce, colleziona lividi e sangue che gli cola dal naso, e nel giro di pochi giorni cresce di dieci anni. Fra i due c'è quel classico legame fraterno fatto di sguardi che si intendono al volo mentre al piano di sotto gli adulti litigano a mezza voce. E poi c'è Starbuck, interpretato da due Australian Cattle Dog, Buzz e Brisket (il secondo, prima di questo debutto, si era già preso un Migliore di Razza al National Dog Show, sicché il set affollato non lo ha minimamente turbato), che si prende senza colpo ferire il ruolo di eroe assoluto della vicenda. Ma la cosa che davvero colpisce è il perfido sadismo con cui queste creature divorano gli esseri umani. Non siamo più in testa alla catena alimentare, e il film ce lo rammenta con un'allegria feroce, quasi didascalica. Salvo poi consolarci con tre vecchie certezze da libro di lettura: la paura aguzza l'ingegno, l'unione fa la forza, il cane resta il migliore amico dell'uomo.

La scenografa Maya Shimoguchi e l'arredatrice Missy Parker hanno allestito ogni abitazione come se vi avessero vissuto generazioni di famiglie, recuperando migliaia di oggetti autentici da svendite fallimentari, aste immobiliari, mercatini e persino Facebook Marketplace: mobili, elettrodomestici, portaspezie, guide TV, fotografie di famiglia. Il reparto costumi ha ricostruito da zero quasi tutto il guardaroba principale, giacché il vintage autentico non basta mai quando servono continuità, fango e sangue. Nessuna cotonatura fluo, nessun feticcio pop da carnevale: il 1982 è trattato come un anno di transizione, con abiti di fine Settanta e suppellettili degli anni Sessanta, perché nessuno vive dentro il proprio decennio come se fosse un costume di scena. Il capo reparto acconciature John Tarro ha modellato il taglio di Greg sul look di Harrison Ford di fine decennio, e McGregor si è presentato alla prova con la medesima, identica fotografia in mano. Una delle polo a righe di Brian esisteva come singolo capo vintage: è stata rifatta ex novo, tingendo il filato giusto per il colletto in maglia. Sono coincidenze e ossessioni che raccontano un film meglio di qualunque dichiarazione ufficiale.

Con il supervisore agli effetti visivi Jay Cooper, Mitchell si è imposto una regola quasi monastica: creature che sembrino animali vivi e non mostri cinematografici. Ogni design nasce da una ricerca paleontologica prima che l'immaginazione riempia i vuoti; ogni esemplare è costruito digitalmente a partire dallo scheletro, poi muscoli, grasso, pelle, squame e piume, affinché il movimento si propaghi come si propaga in un corpo vero. Emù, struzzi e persino pulcini hanno ispirato piumaggi e andature, il che spiega quel tocco di grottesco che rende tutto assai più inquietante. Cicatrici, denti scheggiati e squame consumate suggeriscono vite già lunghe prima dell'ingresso in scena, tant'è che ogni bestia pare arrivare da un proprio, precedente romanzo. Le specie provengono di proposito da ere differenti, ché a Mitchell interessa più il mistero del portale che la filologia cronologica, e per studiare l'aspetto di quel varco il team ha osservato gli esperimenti sull'acqua a gravità zero condotti sulla Stazione Spaziale Internazionale. Sul set, intanto, attori in tuta grigia reggevano teste di dinosauro sovradimensionate: e la Hathaway giura che il problema principale, in quei frangenti, era non scoppiare a ridere prima del ciak.

La fine di Oak Street non ha alcuna intenzione di rivoluzionare la settima arte, e proprio per questo funziona. È un frizzante intrattenimento estivo dalle sfumature horror, quel che la Hathaway chiama con esattezza un horror per famiglie: il genere di film che da ragazzini si guardava con i genitori sentendosi finalmente grandi, sofisticati e maturi, con la paura somministrata a dosi terapeutiche. C'è il popcorn movie con l'adrenalina a mille, c'è la comicità involontaria della sopravvivenza, c'è una famiglia scritta abbastanza bene da farci reggere le corse nei cortili e i salti dai tetti. Nato per il drive in, cresciuto per l'IMAX. E se qualcuno uscirà dalla sala con le unghie completamente rosicchiate, come promette Christian Convery, vorrà dire che il patto è stato rispettato. Del resto il vero spettacolo, come intuì Mitchell durante quella passeggiata, non è mai il dinosauro. È il dinosauro accanto a una cassetta della posta

La fine di Oak Street sarebbe un Ultimo Giro a Oak Street. In un tumbler basso, ghiaccio pieno, bourbon (l'America suburbana con il barbecue in giardino e il debito in banca), un amaro alla genziana, uno sciroppo di resina di pino (l'ambra, la preistoria, il bosco che avanza), una spremuta di lime e un dito di soda a rinfrescare la corsa. Bordo passato al sale affumicato, ciliegia sotto spirito infilzata come una freccia. Nessuna quantità, ché ogni ofelè fa el so mestè. Si beve in piedi, davanti alla finestra, fissando il vialetto di casa. E sperando che quel rumore là fuori sia soltanto il vicino che porta fuori la spazzatura.