Spider-Man: Brand New Day, la nostra recensione: Tom Holland, Amleto con il senso di ragno

Nel sesto libro delle Metamorfosi, Ovidio racconta di una fanciulla della Lidia che tesseva così bene da osare la sfida a Minerva, e che per quella tracotanza si vide distruggere la tela, si impiccò per la vergogna e venne infine tramutata in ragno, condannata a filare in eterno, sospesa nel vuoto, privata persino del nome di donna con cui l'avevano chiamata. Si chiamava Aracne. Sicché, quando le luci si abbassano e il logo Columbia sfuma sui grattacieli di Manhattan, viene il sospetto che Spider-Man: Brand New Day, in sala dal 29 luglio, sia la più fedele trasposizione mai tentata di quel mito: un ragazzo condannato a tessere, sospeso nel vuoto, che nessuno chiama più per nome

Perché il quarto capitolo con Tom Holland, mandato in scena da Destin Daniel Cretton, è prima di ogni altra cosa un dramma di identità, un Amleto con il senso di ragno che rigira il teschio tra le mani e non riesce a decidere quale dei due volti sia la maschera. Sono trascorsi quattro anni dall'incantesimo con cui, nel finale di Spider-Man: No Way Home, Peter Parker ha accettato di sparire dai ricordi di tutti per fermare il collasso del multiverso, e ha poi scelto di non rivelarsi a MJ (Zendaya) e Ned (Jacob Batalon), convinto così di proteggerli. Il mondo conosce ancora Spider-Man, tant'è che le statistiche sulla criminalità newyorkese non sono mai state così confortanti, ma nessuno conosce più Peter. Zia May non c'è più. Ned e MJ sono andati al MIT, si sono laureati, sono tornati in città e hanno preso un appartamento insieme, esattamente il sogno che Peter coltivava per sé, e non hanno la minima idea di chi sia il ragazzo che li spia dai social.

E qui, se permetti, ti do del tu, Peter, come si fa con i vecchi amici che hanno smesso di ricambiare il saluto. In fondo, se sei cresciuto in un appartamento del Queens, se la responsabilità te l'ha insegnata una zia che ti rammendava le camicie, se il solo superpotere che avresti davvero desiderato era quello di restare, allora il tuo destino era già scritto in una vignetta: sarai per sempre il ragazzo che salva tutti tranne sé stesso. Tant'è che stavolta ti tocca l'esperimento definitivo, ovvero verificare quanto pesa una vita quando nessuno la conferma. Spoiler, e non è di quelli che rovinano il film: pesa.

C'è una crudeltà rara in questa forma di lutto. Peter non ha perso soltanto le persone: è diventato l'unico custode di quelle relazioni, l'archivista solitario di una vita che appartiene a lui e a nessun altro, un dolore che non si può nemmeno raccontare perché raccontarlo significherebbe vanificare il sacrificio. Sicché il ragazzo fa la cosa più umana e più sbagliata che si possa fare, ovvero sceglie una delle sue due facce e ci si nasconde dentro a tempo pieno. Con il risultato, prevedibile, che il corpo presenta il conto: emicranie che nessun analgesico da banco riesce a smorzare, blackout, mutazioni aracnidi che gli sfuggono di mano.

Gregor Samsa si svegliava un mattino trasformato in un enorme insetto, e la famiglia smetteva pian piano di riconoscerlo. Qui l'ordine dei fattori è invertito, tutti hanno già smesso di riconoscerlo e la metamorfosi arriva dopo, come un sintomo. Il film, semmai, rovescia Stevenson: invece di lasciare che il dottor Jekyll e Mister Hyde si distruggano a vicenda, chiede loro di fare la pace e di imparare a uscire a cena insieme. E ha l'onestà di trattare la mutazione per quello che è, ossia un attacco di panico con otto zampe

Ecco allora la scelta più radicale di questo blockbuster: la morte non entra mai in scena. Nessuno perisce in tempo reale, nessun sacrificio in diretta, nessuna agonia da montare in slow motion con il coro sotto. E tuttavia gli spettri del passato pesano come macigni, come le barche dell'ultima pagina del Grande Gatsby, controcorrente eppure risospinte senza tregua verso il passato. Il lutto non è un evento, è il clima.

L'elaborazione del lutto che unisce molti personaggi, e non soltanto il protagonista, è autentica e commovente, il che in un film di supereroi da centinaia di milioni di dollari confina con il miracolo. Tant'è che persino al granitico maschio alfa noto ai più come The Punisher (un Jon Bernthal in stato di grazia) scappa una furtiva lacrima.

Sul giustiziere solitario, lo confesso, sono parte in causa. Noi italiani quell'archetipo lo abbiamo consumato fino all'osso nella stagione dei poliziotteschi, quando Franco Nero prendeva la legge a manate ne Il cittadino si ribella di Enzo G. Castellari, datato 1974, e la platea applaudiva a scena aperta senza porsi troppe domande. Frank Castle è quel cittadino lì, con più munizioni e meno alibi. Sicché la sorpresa non è vederlo sparare, è vederlo cedere. Perché Frank non è qui per fare da tutore, come accadeva con Tony Stark, con Nick Fury, con il Dottor Strange nei capitoli precedenti, quando l'universo condiviso riduceva Peter a stagista con permesso di soggiorno. Frank è un pari, un fratello maggiore molesto la cui idea di giustizia risulta incompatibile in radice con quella del ragazzo, e proprio da quella incompatibilità nasce l'attrito morale più fecondo della storia. Il Punitore che si commuove: nessuno ci avrebbe scommesso, e nessuno se lo dimenticherà.

Discorso analogo per Bruce Banner (Mark Ruffalo), collocato dietro una cattedra universitaria e tenuto insieme da un braccialetto che gli trattiene l'altro da sé. Due uomini che cercano di tenere a bada la propria natura con mezzi esterni, l'uno farmacologicamente e l'altro tecnologicamente, due metamorfosi da negoziare, un solo problema. E un Hulk che ritrova finalmente una massa e una minaccia fisica che gli mancavano da anni.

Ho una debolezza, e chi mi legge da un po' la conosce, per gli oggetti che diventano personaggi. Qui ce n'è uno che vale un trattato: quella tazza di caffè da asporto con la scritta we are happy to serve you, la stessa su cui si chiudeva No Way Home, torna e si trasfigura in una frugale madeleine proustiana. Perché la memoria involontaria non ha bisogno di tè e biscotti, le basta il cartone ondulato di un bicchiere da un dollaro. Alla ricerca del Peter Parker perduto, all'ombra della MJ in fiore.

Ed è qui che il film gioca la sua carta più struggente, giacché a Jacob Batalon tocca la trovata più bella di tutte, un rilevatore artigianale di ragni costruito da un uomo che non ricorda perché gliene importi tanto. L'affetto sopravvive alla memoria che lo giustifica. Chiamatelo imprinting, chiamatelo anima, chiamatelo come volete: è la cosa più vera che questo blockbuster abbia da dire, e la dice con un aggeggio di fil di ferro.

Per la prima volta nel ciclo con Tom Holland, un film sull'Uomo Ragno somiglia davvero a un film newyorkese. New York non era mai stata così presente nei film con questo Spider-Man, e non parliamo dello skyline da cartolina, bensì delle insegne, dei negozi vintage, dei diner, dei sottoscala, dei vicoli, delle volanti, dei commissariati, di tutto quel pulviscolo urbano che la fotografia di Brett Pawlak scurisce nelle ombre e satura nei colori. La città diventa addirittura protagonista nei titoli di coda, con una sequenza di cartoline della metropoli che non dorme mai, parimenti a un film indipendente di quelli che si proiettano al Sundance.

Il che, in teoria, sarebbe la premessa perfetta per un disastro di supponenza. Invece no: il lungometraggio non risulta mai spocchioso, né velleitario, né in cerca di una patente d'autore che non gli serve. Il montaggio iniziale, scandito da Wolf Like Me dei TV on the Radio, è un piccolo saggio di regia in cui la mania, la ripetizione, il rientro a casa pieno di lividi e la ripartenza immediata compongono una sconsideratezza che assomiglia molto da vicino a una forma di abbandono di sé. E la detective Jean DeWolff (un'eccellente Liza Colón-Zayas) resta l'unico legame professionale in una vita priva di legami affettivi.

Nel frattempo sfilano, in ordine sparso, lo Scorpione, Tombstone, Boomerang, la Mano, richiami a un immaginario da edicola che Cretton omaggia per allusione anziché per fotocopia, compreso un fermo immagine che replica con esattezza filologica una storica copertina dell'Uomo Ragno. E qui il cuore fa un salto a chi, come il sottoscritto, ha incontrato Peter Parker sugli albi dell'Editoriale Corno, che si compravano in edicola insieme al giornale del padre. Le citazioni fumettistiche sono sparse come il sale sul bordo di una coppa da margarita: chi sa, gode; chi non sa, non perde nulla, che poi è la definizione stessa di omaggio riuscito.

Ma il vero precedente, quello che aleggia su tutto il film, è Spider-Man 2, griffato Sam Raimi e datato 2004. Perché anche qui, come allora, la Grande Mela vuole bene a Spider-Man. E gliene vuole nel modo giusto.

Confesso un pregiudizio: le pagine dei pressbook dedicate alla lavorazione mi annoiano quasi sempre, sicché le apro con la diffidenza di chi ha letto troppe volte che il set era una grande famiglia. Stavolta però c'è un dettaglio che vale il prezzo del biglietto, e comincia dal fatto che la verosimiglianza è un artificio costoso. Lo scenografo Charles Wood ha portato la squadra creativa a New York quasi un anno prima dell'inizio delle riprese, per assorbirne le texture e i ritmi, salvo poi doverla ricostruire in Gran Bretagna. La controfigura scelta è stata Glasgow, e non per capriccio: la città scozzese ha un impianto viario a griglia che rima con quello newyorkese, e soprattutto condivide con la Grande Mela un DNA stilistico, giacché molti degli architetti e dei costruttori che ne plasmarono il tessuto urbano lavorarono anche allo sviluppo di New York. Un cuginaggio di pietra.

Il grosso della ricerca, però, si è concentrato là dove il pubblico non arriva mai, ovvero sui cornicioni, sulle torri d'acqua, sui tetti. Perché Spider-Man abita una città verticale che esiste sopra la folla, e capire quella doppia esistenza, quella vita di sopra e quella di sotto, era il presupposto stesso del punto di vista del film, che poi è il medesimo tema della maschera e del volto declinato in urbanistica. Sicché si è costruito il più possibile in scenografia reale, con il vantaggio, tutt'altro che secondario, di dare agli attori qualcosa su cui appoggiare le mani. Wood ha attinto parimenti all'eredità fumettistica del personaggio, tant'è che il montaggio d'apertura si ispira a cinque o sei immagini distinte prelevate dalla storia visiva dell'Uomo Ragno, non ricalcate alla lettera ma reinterpretate in chiave cinematografica, conservandone composizione, inquadratura e temperatura emotiva.

Le sequenze d'azione portano la firma dello stunt coordinator Peng Zhang, già complice di Cretton sui set piece di Shang-Chi e la leggenda dei Dieci Anelli, e l'obiettivo dichiarato non era lo spettacolo fine a sé stesso, bensì un'azione che approfondisse il personaggio e facesse avanzare il racconto: corpi che si spingono oltre il proprio limite, non figure intoccabili che scivolano nel caos. Holland ha eseguito personalmente quante più acrobazie possibile, tant'è che lo stesso Zhang ammette che la tenuta fisica e la disponibilità dell'attore hanno superato ogni previsione. Del resto, il suo passato di ginnasta e ballerino gli regala una consapevolezza corporea, un equilibrio e un tempo comico che nessuna controfigura potrebbe restituire. E lo scontro con i ninja della Mano concede a Cretton una parentesi di combattimento aereo che ammicca apertamente a La tigre e il dragone, cosa che non ci saremmo mai azzardati a scrivere in una recensione Marvel.

Ma la trovata più bella è di natura ottica, ed è figlia di un proposito preciso: Cretton e Pawlak volevano che i volteggi non fossero soltanto un'esperienza visiva, bensì sensoriale, e cioè che lo spettatore non vedesse Spider-Man attraversare la città, ma sentisse cosa quel movimento faccia al suo corpo. Da qui l'ossessione del direttore della fotografia per una lente che sembrasse stare dentro la maschera, insieme a Peter. Grazie alla Sony Venice ci è riuscito, tant'è che, ammette, la macchina da presa era praticamente sul bulbo oculare dell'attore, con ogni minimo dettaglio riversato sullo schermo gigante. E per le soggettive più spericolate a Holland è stato affidato uno speciale casco Cyclops con sistema Rialto, che di fatto lo ha reso operatore di sé stesso. Anche il suono partecipa alla congiura: il vento che schiaffeggia la macchina da presa è spinto in avanti nel missaggio, gonfia e distorce man mano che la velocità aumenta, finché il ruggito diventa quasi insostenibile. Perché Spider-Man non plana, viene strappato attraverso lo spazio dalla gravità e dall'inerzia. Come ultima nota di artigianato, il reparto oggetti di scena ha messo a punto una ragnatela liquida vera, materialmente manipolabile sul set. Ecco, adesso potete pure dirmi che il set era una grande famiglia. Vi crederò.

Alla sua quarta prova nel ruolo, Tom Holland smette definitivamente di essere il ragazzino simpatico e diventa un attore che porta il film sulle spalle attraverso la sottrazione. Non scopre più cosa significhi essere Spider-Man, fa i conti con il prezzo di continuare a esserlo, e lo fa con una nudità emotiva che nei capitoli precedenti si era soltanto intravista. È lo stesso attore a rivendicarlo, sostenendo che sul piano tonale il film risulti più maturo e che il pubblico riconoscerà ciò che i personaggi attraversano. Poi aggiunge, senza troppi giri di parole, di credere davvero che sia il loro film migliore. E stavolta, per una volta, la dichiarazione promozionale non è una bugia di mestiere.

Le scene con Zendaya sono la ferita aperta di tutta l'operazione. Peter ricorda un'intera esistenza cui MJ non ha accesso, sicché spesso basta guardarlo mentre la guarda. Non serve altro, e sono i dolori del giovane Spider-Man di quartiere. L'attrice, dal canto suo, gioca benissimo la partita opposta, quella di una ragazza che percepisce una mancanza senza saperne il nome, e la gioca con una sobrietà che il personaggio non aveva mai avuto. Del resto, chiunque si sia ritrovato in una stanza con qualcuno che ricordava tutto mentre noi non ricordavamo niente sa esattamente di quale imbarazzo stiamo parlando. Con l'aggravante che qui l'amnesia è una gentilezza, e le gentilezze, quando fanno male, fanno il male peggiore.

Nessuno ce la può fare senza gli altri. Che saranno pure l'inferno, come insegna Sartre in Porta chiusa, però a quel verdetto risponde Ovidio, uno che di esilio e di solitudine se ne intendeva parecchio, con un emistichio dei Remedia amoris che vale l'intero terzo atto di questo film: tristis eris, si solus eris, sarai triste se sarai solo. E nei versi immediatamente precedenti il poeta avverte che i luoghi solitari nuocciono, che in mezzo alla gente si è più al sicuro, che la folla sarà il tuo soccorso.

Il paradosso, delizioso, è che il medesimo Ovidio, quattrocento versi più su nello stesso poemetto, prescriveva l'antidoto opposto: tienti occupato e sarai salvo. Ed è precisamente la ricetta che Peter applica alla lettera, seppellendosi nel lavoro con una diligenza da manuale, con il risultato di ammalarsi. Perché restare occupati non è elaborare, e chiunque abbia provato a curare un dispiacere con gli straordinari sa perfettamente come finisce la storia: finisce che alle due di notte sei ancora in piedi e il dispiacere ti aspetta in corridoio, paziente come un creditore. La responsabilità non coincide con la solitudine, e chi crede di poter reggere tutto da solo non sta facendo il proprio dovere, sta soltanto nascondendo il proprio dolore dentro la produttività. Nel 2026, dentro un film per famiglie, questa è quasi una tesi politica.

Il cuore del film, in fondo, è tutto qui: Peter non può tornare a essere chi era, può soltanto onorare quel ragazzo diventando qualcosa di migliore, e accettando di cambiare non perde la propria umanità, se la porta appresso trasformata, semmai più solida e più connessa al mondo di prima. Che poi è quanto accade a chiunque smetta di essere giovane, mascherato o no.

Sicché Brand New Day si rivela un film sull'accettare il diverso a prescindere dalla diversità. Non lo si ama per i suoi poteri superlativi, non per i suoi talenti unici, non per quello che riesce a fare quando la città brucia. Lo si ama molto semplicemente perché lo si ama, che è l'unica ragione decente per amare qualcuno e l'unica che non si possa mettere in un curriculum. E in questo senso la parabola del personaggio interpretato da Sadie Sink è esemplare, tant'è che sulla sua identità taceremo, come è giusto che sia, limitandoci a segnalare che l'attrice di Stranger Things regge senza esitazioni il peso che le viene messo addosso.

Mandato in soffitta il multiverso, con il suo dedalo di derivazioni e di varianti che rischiava di trasformarsi in un allestimento museale, il film spalanca le finestre sull'alba di un nuovo giorno. Perché domani, come insegna Miss Rossella dal fondo di Tara, è sempre un altro giorno. Cretton lo dice con una semplicità quasi disarmante: all'inizio Peter fa di tutto per impedirsi di cambiare, per sottrarsi a un processo che è naturale, e la cosa bella è vederlo accettare che la vita cambia e che esistono capitoli nuovi. Dire addio è triste, ammette il regista, però ogni mattina porta un nuovo giorno.

Nel mezzo trovano posto un omaggio al merchandising di Star Wars, sorriso complice per chi ha attraversato certe camerette, e una Florence Pugh che, nei panni di Yelena Belova, è deliziosa e acutissima, perfetta come la vodka con il caviale. Quanto alla scena post-credit, attesa come il bicchiere della staffa dopo un concitato pub crawl, si manifesta qualcosa che potrebbe essere un frizzo, un lazzo, una battuta di congedo, ma che forse ci porta nello spazio. Lo scopriremo solo vivendo, cantava Lucio Battisti, e non aveva ancora visto un film Marvel.

Intanto godiamoci questo Brand New Day. Il futuro può attendere. E Aracne, alla fine, non ottiene il perdono di Minerva, che la compatisce senza assolverla, resta ragno per sempre, però continua a tessere, e la sua tela è comunque bellissima. Anche quando nessuno ricorda più il nome della donna che la fila.

Se fosse un cocktail, e lo è, sarebbe un drink notturno, di quelli che ordino al bancone quando il locale sta chiudendo e non ho alcuna voglia di tornare a casa. Lo chiameremo Aracne, e sarà una variazione sul Manhattan, giacché questa è prima di tutto una storia di Manhattan, con l'aggravante della malinconia. Sicché mettiamoci comodi, ma non troppo, e prepariamolo insieme.

Nel mixing glass, rye whiskey, per la spina dorsale newyorkese e per quel fondo di segale che sa di pane raffermo e di solitudine. Vermouth chinato, che porta in dote la china calissaya e la sua amarezza da farmacia, il rimedio contro l'emicrania che nessun analgesico riesce a spegnere. Un cucchiaino di crème de mûre, il viola livido del frutto di rovo, il colore esatto della tela e della contusione. Angostura, un tocco di orange bitters, e nel bicchiere già raffreddato un rinse di mezcal, appena un velo, il fumo di ciò che si è perduto e non si può raccontare a nessuno.

Poi una goccia di Peychaud's, e permettetemi la digressione, che tanto il ghiaccio ha ancora da fare il suo lavoro. Antoine Amédée Peychaud era un farmacista creolo di New Orleans, e la leggenda, che come tutte le leggende del bancone va bevuta senza pretendere il certificato, vuole che servisse il suo amaro ai clienti in un portauovo, in francese coquetier, storpiato dagli anglofoni in cocktail. Vero o falso, è una leggenda troppo bella per non essere raccontata: fa nascere perfino la parola cocktail in una farmacia, da un uomo che voleva curare qualcuno. Come Peter con le sue pastiglie, come Banner con il suo braccialetto.. Non è mai stata una faccenda di divertimento, la mixologia. È sempre stata una faccenda di rimedi.

Si mescola, mai si agita, ne va della compostezza. Si serve con una lunga scorza d'arancia attorcigliata sul bordo a mo' di filo, e quella goccia di Peychaud's lasciata cadere in superficie, dove resterà sospesa parimenti a un piccolo ragno rosso. Il bicchiere, però, non sia una coppetta di cristallo. Sia un bicchiere di carta da asporto, con la scritta we are happy to serve you stampata sul fianco. Da bere all'alba, ovviamente, e da bere in due, che è tutto quello che il film ha cercato di spiegarci per centoquarantacinque minuti. Perché il giorno nuovo, quello vero, comincia sempre alla fine della notte.