Kill Bill: The Whole Bloody Affair, la recensione del capolavoro totale di Tarantino

Mi è sempre piaciuto l'aggettivo gargantuesco. Succede raramente di poterlo usare in una frase, come chiosava Elle Driver — e l'uscita di Kill Bill: The Whole Bloody Affair nelle sale italiane casca come l'angostura in un cocktail Manhattan: precisa, necessaria, capace di cambiare tutto il sapore con una sola goccia. Sette giorni soltanto, dal 28 maggio al 3 giugno, grazie a Plaion Pictures e Midnight Factory. Poi basta. Il cinema bigger than life si riserva questa prerogativa: arrivare e andarsene come i treni nella notte.

A proposito di treni: aveva ragione Truffaut. «Non ci sono intoppi nei film, non ci sono rallentamenti. I film vanno avanti come i treni, capisci? Come i treni nella notte.» Il quarto film di Quentin Tarantino ne è l'esempio più abbacinante. Duecento ottantuno minuti — quattro ore e quarantuno, per chi preferisce i calcoli — e confesso che ho visto pellicole di ottanta minuti che a causa della noia mi sono sembrate lunghe quanto Logistics, il documentario svedese del 2012 che dura 857 ore. Invece questi 281 minuti sono volati leggeri come una nuvola in calzoni: merito di un montaggio affilato quanto una katana forgiata da Hattori Hanzō, tra cambi di tono e colore, fusione dei generi, alternanza dei ritmi. Sally Menke, montatrice storica di Tarantino scomparsa nel 2010, firma qui forse il suo lavoro più virtuoso.

E il film non ha perso un minuto. Non ha preso una ruga. Anzi, rivederlo oggi dimostra quanti epigoni — tipo il pittore Scorcelletti, Antonio De Curtis in Totò, Eva e il pennello proibito — si siano prodigati per imitarlo, senza ottenere i medesimi risultati. Vale la massima che Umberto Eco dedicava ai libri: un classico è quello che non ha mai finito di dire quel che ha da dire. Rivisto sul grande schermo, Kill Bill: The Whole Bloody Affair continua a parlare, e dice cose che alla prima visione non avevi sentito

Le differenze rispetto alle versioni originali sono meno clamorose di quanto ci si aspetti, e questo è un complimento. Non c'è il director's cut gonfiato dall'ego del regista. Ci sono invece correzioni chirurgiche che cambiano il ritmo emotivo dell'intera opera. La scena finale del Volume 1 — il colpo di scena sul destino della bambina, costruito appositamente per tenere il pubblico sulle spine — sparisce. Con essa sparisce anche una piccola manipolazione commerciale: la storia torna a essere una storia. Come diceva Bogart: «Il problema con il mondo è che tutti sono indietro di qualche drink». Con questa versione, anche il racconto recupera il suo passo.

La sequenza animata dell'origine di O-Ren Ishii viene estesa di sette/otto minuti con una scena prodotta da Production I.G. La sinfonia di sangue alla House of Blue Leaves — decolorata in bianco e nero nella versione americana per accontentare la censura MPAA — torna al suo splendore cromatico originale. La differenza tra bianco e nero e colore, in quella sequenza, è la differenza tra guardare la violenza e sentirla. Poi c'è The Lost Chapter: Yuki's Revenge, l'episodio animato post-credits girato in Unreal Engine 5 con i modelli di Fortnite, in cui Tarantino stesso dà la voce a Bill sostituendo il defunto David Carradine. Bonus divertente e irrilevante — rimanete in sala però, perché spiega finalmente la fine del leggendario Pussy Wagon

Uma Thurman non è mai stata così brava e bella. Tutto il resto, spesso e volentieri, è noia. Potrei fermarmi qui — e forse sarebbe la recensione più onesta — ma mi si conceda almeno il dettaglio. Ciò che colpisce nella versione integrale è quanto la sua performance guadagni da questo formato lungo, continuo, senza interruzioni. Nel Volume 1 si tendeva a leggerla come action hero pura, macchina da guerra in tuta gialla. Nel Volume 2 come personaggio più sfumato. Uniti, in un unico flusso, Beatrix Kiddo emerge per quello che è davvero: una donna che ha provato a smettere di essere quello che era, che ci ha quasi creduto, e che paga ogni centesimo di quell'illusione. Parimenti a una stella di cui osserviamo ancora la luce, ignari che il corpo celeste sia già cenere da millenni.

Il momento più devastante del film non è una scena di combattimento. È il risveglio dal coma, quando la Sposa scopre che non è più incinta. Thurman non dice una parola. Non serve. È tutto nel corpo, in quel momento in cui il dolore supera la capacità del linguaggio di contenerlo. C'è poi la scena che precede la strage alla cappella: quel flashback di pochi minuti felici, con Tommy il fidanzato himbo dalla chioma ossigenata, e Bill che entra con il sorriso di chi sa già come finirà. "Hai promesso che saresti stato carino", gli dice lei, ancora ignara. Come l'araba Fenice, la Sposa risorge al cinema e la sua vendetta continua ad ammaliarci, emozionarci, appagarci. Avrebbe meritato l'Oscar. Non glielo daranno mai. Ingiustizia storica.

Il film è una festa per gli occhi quanto per le orecchie. La colonna sonora di Kill Bill è una delle migliori della storia del cinema — e il condizionale non è d'obbligo. Peccato soltanto che, probabilmente a causa della montagna di diritti che bisognerebbe pagare, non verrà mai editata su vinile né su CD: bisogna accontentarsi di Spotify, che è come bere Champagne in un bicchiere di plastica. Tarantino usa la musica come un bartender usa i distillati: non per riempire il bicchiere, ma per costruire qualcosa di preciso, di irripetibile.

Bang Bang (My Baby Shot Me Down) di Nancy Sinatra apre il film con una brutalità quasi comica — la voce infantile su immagini di sangue e asfalto bagnato. The Lonely Shepherd di Gheorghe Zamfir accompagna il risveglio dal coma con una dolcezza insostenibile. Battle Without Honor or Humanity di Tomoyasu Hotei — quella chitarra elettrica strafottente — è diventata il sinonimo cinematografico della figaggine assoluta. E poi ci sono i The 5.6.7.8's, il gruppo garage rock giapponese che suona dal vivo alla House of Blue Leaves mentre la Sposa fa a pezzi decine di persone: la musica diegetica che continua imperterrita mentre il caos si scatena, il soundtrack e la realtà su due piani paralleli che si sfiorano senza toccarsi. Il RZA del Wu-Tang Clan ha curato parte delle musiche, e si sente: la logica del campionamento come atto creativo supremo.

Una delle intuizioni più fertili della critica su Kill Bill: The Whole Bloody Affair riguarda la sua natura profonda: non è un film di arti marziali che contiene un dramma familiare, ma un dramma familiare che usa il film di arti marziali come linguaggio. La prima vittima della Sposa, Vernita Green, vive a Pasadena come casalinga di periferia — la vita normale che la Sposa non avrà mai. L'ultima, Bill, viene raggiunta nella sua casa in Messico. Le morti più significative avvengono in cucina, in salotto, in giardino. La violenza ritorna sempre al focolare.

Bill è il personaggio più interessante del film proprio perché Tarantino si rifiuta di renderlo un villain monodimensionale. La complessità è tutta negli occhi di Thurman ogni volta che la camera si avvicina al suo volto: amore, rabbia, dolore, speranza — spesso tutti insieme, spesso indistinguibili. Budd, il fratello alcolizzato e marginale, ha la battuta più onesta dell'intero film: "Quella donna merita la sua vendetta. Noi meritiamo di morire. Ma anche lei, dopotutto. Quindi vedremo come va." Nella versione integrale quella frase non è più una sintesi della trama per chi arriva al secondo film: è un memento mori, una valutazione senza appello. È il tipo di dialogo che solo Tarantino sa scrivere: zingaresco nella forma, devastante nella sostanza.

Come diceva Picasso, «la pittura mi piace tutta, quella bella e quella brutta». Tarantino non ruba: cita, trasforma, omaggia, mette in vetrina le sue fonti con l'entusiasmo di un collezionista che non riesce a tenersi i tesori per sé. Kill Bill è un dizionario visivo del cinema di genere: c'è Lady Snowblood di Toshiya Fujita nei cromatismi della neve insanguinata; c'è Il Grande Duello di Giancarlo Santi nei paesaggi western; c'è Le 36 camere di Shaolin nel training di Pai Mei, con Gordon Liu — che in quel film interpretava il protagonista — qui nei panni del maestro tormentatore; c'è persino Game of Death di Bruce Lee nella tuta gialla iconica. Le «little detours e le little grace notes», come Tarantino stesso le ha definite: le digressioni che sembrano fuori tema e invece sono il tema

Dio e il diavolo abitano nei dettagli, si sa. E rivisto sul grande schermo, Kill Bill ricompensa chi ci fa caso. Nella sua roulotte deserta, Budd offre a Elle un frozen margarita fatto con ingredienti già preparati — quegli intrugli mefitici in busta che necessitano di una superlativa funzionalità epatica solo per essere avvicinati al naso. Nel confronto finale tra Bill e Beatrix, invece, lui si gusta una pregiata bottiglia di tequila Tres Generaciones Añejo, invecchiata in barrique, color ambra scuro, il tipo di distillato che si sorseggia lentamente mentre si parla di cose importanti. La differenza tra i due drink è la differenza tra i due personaggi: Budd è un uomo finito che sopravvive, Bill è un predatore che sceglie persino come andarsene.

Sicché, se Kill Bill: The Whole Bloody Affair fosse un cocktail si chiamerebbe Black Mamba. La base: sake torbido e non filtrato — uno junmai nigori — per la torbidezza morale dell'intera faccenda. Sopra, un doppio shot di mezcal affumicato: il fumo che aleggia su tutto il secondo atto, da Barstow al Messico. Un goccio di Cherry Heering, rosso come il sangue stilizzato della House of Blue Leaves: dolce in superficie, bruciante dopo. E infine — questo è il passaggio cruciale — tre gocce di tabasco e una foglia di shiso, perché il film ha una piccantezza che non avverti subito, ma che ti brucia in gola mentre esci dalla sala. Si serve lungo, in un highball, nell'arco di quattro ore, con una pausa nel mezzo. Il retrogusto è il Five Point Palm Exploding Heart Technique: a cinque passi dall'uscita, ti rendi conto che ha già fatto il suo lavoro. Come scriveva Omar Khayyam: «La nostra vita è una coppa e qualcuno la beve». Questo cocktail va bevuto in sala, dal 28 maggio al 3 giugno. Dopo, tocca accontentarsi.

Rotten Tomatoes al 100%, Metacritic a 95, CinemaScore A+. I numeri ci sono, e per una volta coincidono con la realtà. Ma la cosa che conta è più difficile da quantificare: Kill Bill: The Whole Bloody Affair è uno di quei rari film che migliora nel tempo, e migliora ancora di più quando lo si vede nella forma che il suo autore aveva immaginato. Come l'araba Fenice, la Sposa risorge al cinema e la sua vendetta continua ad ammaliarci, emozionarci, appagarci. Kill Bill è un classico, nel senso esatto di Eco: non ha mai finito di dire quel che ha da dire.

In Italia arriva grazie a Plaion Pictures e Midnight Factory, che hanno avuto il buon gusto di portarlo nelle sale per un'uscita evento: dal 28 maggio al 3 giugno. Sette giorni. Non uno di più, non uno di meno. È la finestra giusta per un film che per vent'anni è stato quasi una leggenda, visto da pochi fortunati al New Beverly Cinema di Los Angeles. Vedere per la prima volta questi 281 minuti su grande schermo, con l'audio che riempie la sala durante i Crazy 88, è un'esperienza che vale il biglietto molte volte.

Nei credits finali, una dedica a Kinji Fukasaku — il regista di Battle Royale — ha sostituito il proverbio klingon della versione originale. Il sigillo giusto per un film che sa da dove viene, che non ha vergogna delle sue origini, che trasforma il furto in omaggio e l'omaggio in opera nuova. Tarantino ha rubato a metà mondo del cinema di genere e ci ha restituito qualcosa che non esisteva prima. Si chiama Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Uma Thurman non è mai stata così brava e bella. Tutto il resto, spesso e volentieri, è noia. 

Titolo: Kill Bill: The Whole Bloody Affair

Regia: Quentin Tarantino

Anno: 2003-2004 (versione integrale)

Durata: 281 minuti + intermissione

Cast: Uma Thurman, David Carradine, Lucy Liu, Daryl Hannah, Vivica A. Fox, Michael Madsen, Gordon Liu, Sonny Chiba, Chiaki Kuriyama, Julie Dreyfus, Michael Parks

Musiche: RZA, Robert Rodriguez (supervisione)

Fotografia: Robert Richardson

Montaggio: Sally Menke

Distribuzione Italia: Plaion Pictures / Midnight Factory

Nelle sale italiane: 28 maggio – 3 giugno 2026