Backrooms, recensione: l'horror di Kane Parsons che ha terrorizzato il web arriva in sala

Non dovresti essere qui. E invece ci sei. Come l'architetto fallito Clark (un magnifico Chiwetel Ejiofor, candidato all'Oscar per 12 anni schiavo, qui in stato di grazia), proprietario del Cap'n Clark's Ottoman Empire, bizzarro mobilificio a tema piratesco nella Santa Clara Valley — con spot televisivo in stile anni Novanta trasmesso su Pluto TV e numero di fax funzionante (forse), in un labirinto di corridoi gialli, moquette umida e luci al neon che ronzano senza mai smettere, con quella qualità del rumore di fondo che è insieme familiare e insopportabile, come il frigo di notte o il silenzio di un supermercato alle sette di mattina. Backrooms, il film di Kane Parsons prodotto da A24 con James Wan, è arrivato nelle sale italiane il 27 maggio 2026 con I Wonder Pictures — due giorni prima degli Stati Uniti, dettaglio non irrilevante per chi conosce i meccanismi della distribuzione — e rappresenta qualcosa di rarissimo: un film che nasce dal web, respira il web, ma non lo cita dall'esterno come fan service, lo abita dall'interno, con la naturalezza di chi non ha mai vissuto da nessun'altra parte.

Il film è basato su uno dei più affascinanti miti moderni nati sul web: le Backrooms, un luogo liminale, una dimensione parallela infinita di stanze vuote, strutture inquietanti e luci al neon sfarfallanti. La storia è nota, ma vale la pena raccontarla ancora. Il 12 maggio 2019, su 4chan, qualcuno posta una foto: stanza vuota, pareti giallastre, moquette bagnata, soffitto basso, luce fluorescente, niente di più. Due righe anonime costruiscono il mito: se non stai attento e scivoli fuori dalla realtà nelle zone sbagliate, finisci nelle Backrooms, e lì ti aspettano circa seicento milioni di miglia quadrate di stanze vuote segmentate casualmente. Che Dio ti salvi se senti qualcosa vagare nelle vicinanze. Perchè sicuramente ti ha sentito. Da quel momento il folklore digitale ha fatto il resto, con quella virulenza tipica delle cose che toccano qualcosa di archetipico, di rimosso, di universalmente riconoscibile. Vale la pena aggiungere, per chi ama i dettagli: la foto era stata scattata nel 2003 durante la ristrutturazione di un vecchio negozio di arredamento a Oshkosh, Wisconsin. Un vecchio negozio di arredamento. Come quello di Clark. Il caso, si sa, non esiste.

Kane Parsons aveva tredici anni quando vide quell'immagine per la prima volta. La salvò sul computer — "mi dava una sensazione interessante'" ha detto, con quella understatement tipica di chi non ha ancora imparato a esagerare — e poi ci pensò su per qualche anno, crescendo nel modo peculiare delle menti forgiate da YouTube, Minecraft e After Effects piratato a undici anni, figlio di un artista vfx e di una terapista (le due prospettive che, come ammette lui stesso, "hanno plasmato tutto, in modi che non potrei nemmeno cominciare a esprimere" e si capisce, si capisce eccome, guardando ogni inquadratura del film). Nel 2022, durante il Covid — il lockdown come condizione paradisiaca per chi vive di internet e ha un laptop e Blender e troppo tempo libero — carica su YouTube il primo cortometraggio ispirato alle Backrooms: found footage, qualità VHS anni Novanta, luci al neon, angoli che non si osano guardare. In due settimane: milioni di visualizzazioni. A24 lo chiama. Ha diciassette anni. E' al liceo. Sta compilando le domande per il college. Sceglie A24. Rinuncia all'università. Diventa il piu giovane regista a firmare un film per la casa di produzione più discussa del pianeta. Ha vent'anni. Non ancora compiuti.

Sia chiaro: Parsons non è un incerto apprendista stregone, come qualche commentatore frettoloso ha insinuato, attratto dall'aneddotica del ragazzo prodigio catapultato a Hollywood, storia già sentita e spesso mal finita. E' uno sciamano capace di orchestrare con perizia gli incubi formali dell'analog horror — quel sottogenere di found footage diffuso principalmente su YouTube che sfrutta l'estetica dei vecchi media analogici, le VHS, le cassette, le trasmissioni televisive anni Sessanta-Novanta, per generare tensione attraverso il non visto, l'ambiguità, la distorsione — e riesce, sacerdote della creepypasta, a spaventare con un cartello con la scritta stop, con un vecchio sgabello di legno, con un mobilificio che non ha nulla da invidiare al mitologico Aiazzone. Tra buzz, glitch e volti deformati come quadri di Francis Bacon, il terrore corre sul web. Il sonno della ragione continua a generare mostri. E Goya, che al sonno della ragione ha dedicato uno dei Caprichos più celebri e che di architetture del terrore se ne intendeva, avrebbe apprezzato.

Per costruire i set del film — oltre 30.000 piedi quadrati (circa 2.800 metri quadri, nda) di corridoi, stanze, moquette umida, pareti gialle — Parsons ha prima modellato tutto in Blender, mostrato i file al direttore della fotografia Jeremy Cox, calibrato ogni angolo e ogni luce come se stesse costruendo un videogioco prima di costruire una scenografia. Alcune persone si sono perse sul set. Davvero. Non è una metafora.

Clark, dunque. Architetto fallito. Non disegna più. Vende divani e poltrone con piglio marinaro nel suo negozio a tema piratesco, dorme in magazzino tra i cataloghi e le sedie da ristorante che ha portato dalle Backrooms senza sapere bene perchè (ha anche cercato di mappare il labirinto — esattamente come il Capitano Clark che dà nome al negozio si ispirava all'esploratore William Clark, quello che con Meriwether Lewis mappò il West americano — con disegni e lavagne bianche disseminati nel seminterrato), e frequenta la terapista Mary Kline — la Renate Reinsve di La persona peggiore del mondo di Joachim Trier, candidata all'Oscar, portatrice di quella qualità di chi è presente e altrove simultaneamente — con la regolarità  di chi sa di avere qualcosa che non riesce a nominare, un di più che abita le stanze remote della psiche come un'entità nelle Backrooms. Poi Clark trova, nel seminterrato del negozio, una Zona Nulla. Un varco. E comincia a entrarci e uscirci notte dopo notte, ossessivamente, compulsivamente, come si fa con le cose che fanno male e che non si riesce a smettere.

Ejiofor porta in Clark una qualità rara: la familiarità con l'abisso. Non la sorpresa da manuale, non il terrore performativo — ma qualcosa di più sottile e più inquietante, la sensazione di chi riconosce un luogo che non avrebbe mai dovuto incontrare. "Parla a qualcosa che è sempre stato lì', ha detto l'attore, 'ma che non riuscivi ad articolare completamente." Reinsve, che era arrivata al film con comprensibile diffidenza verso un regista ventenne le cui referenze non venivano dal cinema — "Non hai visto Velluto blu? Sei un regista e non hai mai visto quel film?' —  si è convinta alla prima conversazione, trovando Parsons "così intelligente ed eloquente". La sua Mary è una terapista che porta il suo stesso bagaglio architettonico, la sua stessa propensione a costruire labirinti interiori, e l'alchimia tra i due attori è il vero motore del film.

Il film gioca a rimpiattino con la coazione a ripetere, con gli esseri umani al posto delle cavie da laboratorio, in un'epifania di dipendenze, amori tossici e altri incidenti. Basta un bicchiere rotto nel cuore della notte per scatenare la catastrofe — e Mary lo annota sul blocco note con la cura di chi ha imparato a non sottovalutare i bicchieri rotti. L'impossibilità di disegnare un cane senza mai averne visto uno: questa è la condizione di Clark, questo è il tema portante di Backrooms, un film che si interroga su cosa accade alla memoria quando smette di ricordare e inizia a distorcere, a replicare, a moltiplicare all'infinito le proprie copie degradate. La mente è il labirinto. Il labirinto è la mente.

Le Backrooms sono, nel film come nella mitologia digitale da cui nascono, un luogo che non dovrebbe esistere — o meglio: un luogo che esiste perchè noi, come specie, abbiamo costruito così tanto e così male e così uguale da creare per accumulazione una dimensione parallela fatta di tutto ciò che abbiamo edificato senza mai pensarci, il sottoprodotto architettonico dell'indifferenza industriale, il residuo di una modernita' che ha preferito la funzione all'anima e l'efficienza alla bellezza. 'Ovunque inizia ad assomigliare sempre di più allo stesso posto', dice Parsons. 'Siamo sommersi di informazioni, ma tutta questa informazione si sta trasformando in una nuvola di rumore privo di significato.' Architettura del terrore e della solitudine. Geografia della rimozione. Geometria non euclidea della distorsione. Le stanze appaiono enigmaticamente eleganti, come un padiglione della Biennale d'Arte di Venezia — e viene spontaneo chiedersi cosa direbbero Remo e Augusta Proietti, ovvero Alberto Sordi e Anna Longhi, la coppia di fruttaroli protagonista dell'episodio Le Vacanze Intelligenti di Dove vai in vacanza? (1978), dopo la visione di Backrooms. Senz'altro opinerebbero trattarsi di un'opera ambiziosa, tuttavia non velleitaria. Poi tornerebbero a pesare le pere.

Il set è una macchina narrativa prima ancora che una scenografia. 30.000 piedi quadrati di corridoi identici, pareti gialle, moquette umida, neon ronzanti — uno spazio che non ha centro nè periferia, che si rigenera seguendo la logica distorta di chi lo attraversa, regressione infinita di copie di copie sempre più degradate, sradicate dalla realtà, dal significato, dalla sanità. 'Le stanze sembrano generate dalla psiche stessa di chi le attraversa', spiega il film, 'diventando sempre più astratte e surreali più a fondo si va.' Come uno Shining ambientato in un Travelodge infinito, hanno scritto in molti. Come Severance incrociato con The Blair Witch Project, aggiungono altri. Ma la verità è che Backrooms non assomiglia a nulla di ciò che è venuto prima. Tra buzz, glitch, volti deformati come quadri di Francis Bacon — e il sonno della ragione, ammoniva Goya nel Capricho n. 43, continua a generare mostri — il film costruisce il suo orrore con la pazienza di un artigiano e la visionarieta' di uno sciamano.

La colonna sonora, firmata da Edo Van Breemen e dallo stesso Parsons, attinge alla musica liminale — sottogenere nato su YouTube dall'ecosistema Backrooms stesso, che cita se stesso prima ancora che il film esistesse, come un ouroboros sonoro. L'audio del trailer contiene i saluti in 55 lingue del Voyager Golden Record del 1977: un messaggio lanciato nel vuoto interstellare, nella speranza che qualcuno risponda. O che nessuno lo faccia.

Per capire Backrooms bisogna accettare che alcune delle cose più importanti della cultura contemporanea nascano da due righe anonime sotto una foto su 4chan — e che questo disturbi molti, ma sia semplicemente la verità, come il fatto che il babà non sia stato inventato a Napoli, bensì dal pasticcere Nicolas Stohrer al seguito di Maria Leszczyńska, consorte di Luigi XV (ma questa è un'altra storia). Le Backrooms si sono espanse in un universo di fan fiction, wiki collaborative con centinaia di livelli catalogati — dal Livello 0 (The Lobby, pareti gialle monocromatiche) al Livello 5 (The Terror Hotel), fino ai livelli creati dai fan come quello con case che si ripetono all'infinito in un loop da allucinazione post-moderna — videogiochi, subreddit con 350.000 iscritti, serie YouTube seguite da decine di milioni. Kane Parsons non ha inventato le Backrooms: ha fatto qualcosa di più difficile, le ha narrate. 'La mia è solo una storia delle Backrooms, di certo non quella ufficialè, tiene a dire. 'Non ne esiste una ufficiale.' E' questa onestà intellettuale — rara, quasi anacronistica nell'era del brand e del franchise e del cinematic universe in sette parti — a rendere il film qualcosa di diverso da un adattamento, qualcosa che dialoga col mito invece di colonizzarlo.

Ha già pronto, ci dice il regista, un documento di 70 pagine di lore che non mostrerebbe mai tutto in un colpo solo: 'Non mi piace annegare il pubblico nella mitologia. E' una scelta creativa irresponsabile.' Ha vent'anni. Parla già come un autore. Il film si inserisce in una tradizione nobile e non ovvia: quella dei registi che vengono dal basso, da YouTube, dall'autoapprendimento digitale — Bo Burnham con Eighth Grade, i fratelli Philippou con Talk to Me e Bring Her Back, David F. Sandberg con Lights Out. Parsons è il più giovane e probabilmente il più radicale: il suo film non è solo ispirato a internet, è costruito con la sua logica, la sua mitologia aperta, il suo terrore collettivo e partecipato.

Backrooms è un film sulla memoria e su come la memoria tradisca, su come i corridoi che costruiamo nella testa assomiglino sempre di più a quelli che costruiamo fuori — gialli, anonimi, identici, ronzanti di una luce che non scalda mai abbastanza — su come l'impossibilità di uscire da un pattern sia la forma più sottile e più devastante di prigionia. Come chioserebbe il dottor Giulio Andreotti, che delle stanze sul retro se ne intendeva: 'Il potere logora chi non ce l'ha.' E le Backrooms logorano chi non sa che ci sta dentro. Prodotto con meno di dieci milioni di dollari, con previsioni di apertura intorno ai venti milioni nel solo weekend americano, con un cast di candidati Oscar e un regista di vent'anni cresciuto a YouTube e creepypasta, Backrooms è la scommessa perfetta, l'equazione che A24 conosce meglio di chiunque altro. Ejiofor l'ha riassunto con quella sintesi da attore consumato che vale più di una recensione: 'In qualche modo capisco cosa sta dicendo. Non riesco ad articolarlo esattamente, ma lo sento — e questo è il cinema, no?' Si'. Questo è il cinema. Ed è qui, nelle sale italiane, dal 27 maggio. Non dovresti essere qui. Eppure.

Se Backrooms fosse un cocktail, sarebbe un Boilermaker. Non il cocktail elegante da mixologist in guanti di velluto e sorriso da Instagram, ma quello vero, da bancone unto di domenica sera, da locale dove il barista non sa cosa sia il Negroni Sbagliato e non ha mai sentito parlare di Angostura: un bicchiere di birra chiara e un doppio whisky a lato — bourbon, se volete fare le cose per bene, magari un Jack Daniel's, che tecnicamente è un Tennessee whiskey ma dal punto di vista legislativo ricade sotto le norme federali relative al bourbon, dettaglio che Clark probabilmente ignora e che in ogni caso non cambia nulla — da buttare giu' in sequenza o da annegare dentro, secondo l'umore e il grado di disperazione della serata. Clark lo conosce bene, quel rito. E' la notte in cui ha bevuto troppe birre, è tornato tardi, ha rotto il bicchiere — basta un bicchiere rotto nel cuore della notte per scatenare la catastrofe, come annota la terapista Mary Kline (la candidata all'Oscar Renate Reinsve) sul blocco note con la cura di chi ha imparato che i bicchieri rotti non sono mai solo bicchieri. Il Boilermaker è il cocktail degli architetti falliti che vendono divani, di chi ha smesso di disegnare senza sapere esattamente quando, di chi dorme in magazzino tra i cataloghi invenduti e guarda il soffitto basso con le luci al neon che ronzano, e pensa che quel soffitto assomigli a qualcosa che ha già visto da qualche parte. E' popolare, accessibile, non richiede shaker nè tecnica nè particolari ambizioni. Eppure, se lo bevi abbastanza a lungo — e Clark lo beve abbastanza a lungo — il confine tra la realtà e le zone sbagliate comincia ad assottigliarsi, le pareti prendono quella sfumatura giallognola che conosci senza sapere da dove, il ronzio delle luci smette di darti fastidio, anzi ti sembra quasi familiare, quasi rassicurante, quasi casa. E a quel punto, come insegna il Capitano Clark — esploratore, cartografo, uomo perduto nelle proprie mappe — hai già fatto il noclip