Nanni Moretti torna al cinema: perché Bianca e La messa è finita parlano ancora di noi

Dal 25 maggio Cat People riporta in sala Bianca (1984) e La messa è finita (1985). Due film che hanno intercettato prima degli altri le crepe sentimentali e politiche dentro cui l’Italia continua, ostinatamente, a muoversi.

«Va bene, continuiamo così, facciamoci del male!» (Michele Apicella)

Tutto Bianca è già in questa battuta. Pronunciata — per una questione di Mont Blanc scavato con il cucchiaio nel posto sbagliato, per una faccenda di equilibri della panna e della castagna che l’interlocutore non capisce, non vuole capire, non ha gli strumenti per capire — con quella miscela inimitabile di sarcasmo, dolore e rassegnazione attiva che è la firma stilistica e morale di Nanni Moretti. Una battuta che non è solo una battuta. È un programma. È una dichiarazione di poetica. È, a ben guardare, il modo in cui un’intera generazione ha imparato a descrivere la propria relazione con il mondo.

Perché il dolore, in Moretti, non è mai muto. Anzi, parla troppo. Parla di scarpe basse portate scalcagnate, di piante che muoiono nonostante le cure, di amici che deludono e di Mont Blanc trattati come cannoli siciliani. «Ogni scarpa una camminata, ogni camminata una diversa concezione del mondo», dice ancora Michele Apicella. E si capisce subito che non sta parlando di scarpe. Come Freud non parlava mai solo di quello di cui parlava, così Moretti non parla mai solo di quello di cui parla. Il cinema come disciplina dell’allusione: ogni oggetto è un sintomo, ogni lamentela è una cosmologia.

Dal 25 maggio Cat People Distribuzione riporta in sala Bianca (1984) e La messa è finita (1985). Non due film da museo, non due classici da riverire a distanza di sicurezza. Due organismi vivi, capaci di reagire al presente con una forza che il tempo, invece di consumare, ha moltiplicato. Rivedere Moretti nel 2026 non è un atto nostalgico. È una verifica. Un misurare quanto il presente fosse già scritto dentro quel cinema, con un anticipo che a tratti sfiora il profetico.

La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è, deve essere assoluta.» (Michele Apicella)

Michele Apicella è un professore di matematica. Solitario, igienista, ossessivo. La sua passione nel tempo libero è l’osservazione dei comportamenti dei propri amici — in particolare delle coppie — di cui analizza e raccoglie meticolosamente i risultati in uno schedario. Si rifugia nei numeri e nella logica che li lega e li legge. Lì, in quell’iperuranio matematico, sarà sempre al sicuro, distante dalle pulsioni del desiderio, della carne, del sesso — scriveva Raffaele Meale su Quinlan nel 2021. Il personaggio più idiosincratico dell’intera carriera morettiana è anche il più fragile, il più ottuso, e di conseguenza il più violento nel rapporto con il mondo tangibile. Lì la panna sta dove deve stare, la castagna non viene scavata a tradimento, il Mont Blanc mantiene il suo equilibrio delicato. Il problema è che la vita non è un Mont Blanc. La vita, come direbbe lo stesso Michele, è gente che fa il tunnel.

Con Bianca — scritto con Sandro Petraglia, fotografato da Luciano Tovoli con quei colori che sembrano acquerelli sotto la pioggia — Moretti fa entrare maggiormente il pop nei suoi universi grotteschi. Eco amplificato di Sogni d’oro, il film grida la necessità di un’invenzione da abitare — per quanto spigolosa. «Bianca è anzitutto il ritratto ridicolo e puntuale di un paranoico», scriveva Alain Philippon sui Cahiers du Cinéma nel 1986: «laddove un Woody Allen banalizza la descrizione delle nevrosi integrandola in un corpo sociale che può condividerla, Moretti la esacerba, la porta a un punto realmente clinico». L’ossessione di Michele si traduce in «spionite» visiva acuta — dal campo lungo della sorveglianza dei vicini al primissimo piano della deliziosa gag delle stringhe delle scarpe di colore diverso. Domande pressanti, indiscrete, interrogatori intempestivi: Michele ha tutte le caratteristiche del Grande Inquisitore. In Vespa.

E a proposito di musica e di stanze: nel liceo Marilyn Monroe il professor Giorgio Viterbo — uno dei non-attori ricorrenti del primo Moretti, qui in abito gessato, camicia nera e cravatta bianca — tiene una lezione di storia in cui racconta la genesi apocrifa di Il cielo in una stanza. «E Gino era triste. Trova una bella ragazza e se ne vanno in Sicilia, in un piccolo villaggio nel cuore del Mediterraneo. Il sole, l’amore, lo iodio, il corpo. Quando tornerà a Milano, alla fine del mese, avrà in tasca a malapena gli spiccioli per il filobus. Ma anche un foglietto, sul quale ha scarabocchiato alcune note. Queste…» — e dal juke-box in aula parte la canzone di Gino Paoli. Una lezione che è in realtà un cortocircuito di riferimenti: l’aneddoto assomiglia più alla genesi di Sapore di sale, nata davvero durante un’estate siciliana. Imprecisioni volute, da uno Moretti che gioca con la leggenda e con l’aura del mito. Paoli, del resto, era il primo ad avallare versioni confuse della storia dei propri brani. Gino Paoli se n’è andato il 24 marzo di quest’anno, a 91 anni, nella sua Genova. E adesso che Bianca torna in sala, quella lezione surreale e quel juke-box che parte hanno un peso diverso. Come certi brani che non invecchiano mai, il cielo in una stanza continua a stare lì, sopra di noi, anche quando la stanza non c’è più.

E se pensiamo che la concretezza sovraccarica di stimoli che abitiamo oggi inizia, per molti versi, proprio in quel periodo — eccoci qui: a spiare le vite degli altri attraverso uno schermo mentre goffamente proviamo a copiarli, al contempo disprezzando e amando, criticando nelle minuzie, per poi abbuffarci di musica a tutto volume e cioccolata. «Io non sto malissimo. No, no.» Tre parole — anzi, sei — che contengono un intero romanzo di formazione mancata. È questa la forza di Bianca, quarantadue anni dopo.

Questa è la segreteria telefonica del 3965216. Sono in casa ma non ho voglia di parlare. Se ne avete voglia voi, lasciate un messaggio.» (Saverio)

Se il Michele Apicella di Bianca va là fuori nel mondo con la sua rigidità offensiva, il don Giulio de La messa è finita torna a casa, verso quello che dovrebbe essere un luogo familiare e di pace. Invece tutto è sgretolato. Amori rotti, amici dispersi, percorsi estranei, frammenti di gioventù sparpagliati. Tutto è più sommesso, arrotondato, morbido. Abbondano le inquadrature di spalle. La segreteria telefonica di Saverio — «sono in casa ma non ho voglia di parlare» — è la battuta più morettiana del film, quella che sembra uscita direttamente da Bianca e invece appartiene già al film successivo. La continuità tra i due è tutta qui: cambia il costume, cambia l’abito talare, resta lo stesso pudore feroce di fronte al mondo.

«Senza barba e travestito in abito talare, don Giulio non è altri che Michele, il personaggio ‘io’ delle precedenti stripes cinematografiche di Nanni Moretti», scriveva Tullio Kezich su La Repubblica nel novembre del 1985: con una «perfetta mossa del cavallo» Moretti spiazza l’eroe cinematografico senza cambiare niente del panorama che lo circonda. Il film — premiato con l’Orso d’argento al Festival di Berlino del 1985, con una colonna sonora di Nicola Piovani che pare galleggiare sull’acqua — costituisce un dittico con Bianca. «In entrambi i film Moretti va oltre il (forse apparente) autobiografismo delle opere precedenti. E, in entrambi, al centro è la figura di un educatore: in Bianca un professore, ne La messa è finita un sacerdote. Educatore, cioè moralista di professione», scriveva Renato Nicolini su Reporter nel novembre del 1985.

«A ottobre un giorno arrivava a casa e diceva: Indovinate cosa vi ho portato. Ma noi lo sapevamo già: erano i primi mandarini della stagione. Ora invece ci sono le ciliegie tutto l’anno, le fragole tutto l’anno. Ma che ricordi avranno un giorno questi bambini?» (Giulio)

È questa la ferita più silenziosa di La messa è finita: non il grande dolore, non la crisi di fede, ma la perdita della stagionalità delle cose. I mandarini a ottobre come categoria morale. Giulio non sta parlando di frutta: sta parlando di memoria, di rituale, di tutto ciò che tiene insieme le persone attraverso il tempo. È il rovescio esatto del Michele di Bianca, che voleva controllare tutto attraverso lo schedario: Giulio invece piange ciò che non si può trattenere, ciò che scompare proprio perché è disponibile sempre. «Con La messa è finita il cinema di Moretti diventa ancora più prosciugato ed essenziale — scriveva Piero Spilla su Reporter nel 1985 — un cinema di negazione dove niente è mai come si vorrebbe, tutto è imprevedibile e rimesso in gioco.» Ambientato in salotti e cucine alla buona, giardini pubblici e sacrestie, campetti da calcio.

Moretti è stato il primo autore italiano a fare dell’io non un rifugio ma un campo di battaglia. Il Michele Apicella di Bianca è, come scriveva Meale, «intrinsecamente ideologico, incapace di svolgere un pensiero al di fuori di una struttura preconcetta, e considerata idealmente perfetta». Non può trovarsi a suo agio nella follia del liceo «Marilyn Monroe» dove la sala professori ha il juke-box, e i discorsi del preside — il sublime Dario Cantarelli, volto tra i più riconoscibili del cinema di Moretti — vertono verso «un annullamento totale della storia a favore dei processi commerciali della stessa». «Il Sessantotto è stato l’anno di prova della distruzione del mondo.» Sembra scritto ieri.

D’altronde, «mai come in Bianca il cinema di Moretti ha messo in crisi le convenzioni rappresentative della tradizione italiana» — scriveva Roy Menarini nella monografia dedicata al film (Edizioni Lindau, 2007). Il film suggerisce un ingresso semplificato alla narrazione e tuttavia lo nega di continuo attraverso ingigantimenti, paradossi, moltiplicazioni e astrazioni. Perché i film di Moretti non chiedono soltanto di essere guardati. Chiedono di prendere posizione. E prendere posizione, nel 2026, è un atto quasi rivoluzionario.

Cat People Distribuzione ha avuto il coraggio — e l’intelligenza — di rimettere in circolazione, dal 25 maggio, due opere che meritano di essere viste sul grande schermo, non su un laptop alle due di notte in attesa di addormentarsi. Bianca e La messa è finita non sono film da archiviare nella teca dei classici. Sono organismi vivi, capaci di reagire al presente con una forza che il tempo, invece di consumare, ha moltiplicato.

Serge Daney su Libération nel febbraio del 1986 scriveva che Moretti «è il solo cineasta coerente nell’incoerente panorama del cinema italiano», quello «che non si schiera né con Berlusconi né con l’elettronica». Parole che risuonano stranamente attuali, persino nel nome citato. Un autore che si è sempre rifiutato di scegliere tra purezza ideologica e pragmatismo opportunista: una posizione che nel panorama contemporaneo appare, a tratti, eroica. Ca va sans dire.

C’è una domanda legittima che chi non ha ancora visto questi film potrebbe porsi: perché andarli a vedere adesso, quando l’universo streaming offre ogni mattina la distrazione di ventidue nuove serie? La risposta è semplice, anche se non immediata. Perché i film di Moretti richiedono una presenza — la stessa che richiedevano nel 1984 e nel 1985 — e restituiscono, in cambio, la rara sensazione di essere visti. Non intrattenuti, non distratti: visti. La sala cinematografica, con la sua oscurità liturgica e il suo silenzio condiviso, è l’unico posto in cui questi film funzionano davvero. Non perché siano spettacolo di massa — non lo sono mai stati — ma perché la loro misura è quella dello sguardo collettivo: l’imbarazzo condiviso di ridere di noi stessi insieme a sconosciuti.

«Perché tutto questo dolore? A te sembra giusto? A me no. Io mi devo difendere.» (Michele Apicella)

E poi perché Bianca e La messa è finita — il profano e il sacro, il sasso lanciato e la mano nascosta con pudore — formano insieme qualcosa di più di due film: formano un dittico sull’impossibilità di vivere all’altezza di ciò che si crede. Michele si difende con lo schedario, Giulio con la tonaca. Entrambi perdono. Entrambi, in qualche modo, vincono. «La mia vita è bella, perché sono stato molto amato», dice don Giulio verso la fine. È la frase più disarmante del film — e forse di tutta la filmografia morettiana — proprio perché arriva dopo tutto il resto: dopo il fallimento, dopo lo smarrimento, dopo i mandarini che non ci sono più.

Dentro quelle ossessioni, quelle manie linguistiche, quei silenzi improvvisi, continua a esserci il ritratto di un’Italia incapace di smettere di interrogarsi su identità, desiderio, appartenenza. Un Paese che vuole le pantofole e al tempo stesso disprezza chi le indossa. «Volete stare comodi a casa vostra? Sì, fate quello che volete, ma non le pantofole!» Non era una battuta: era un programma estetico e morale. Lo è ancora.

Il 25 maggio, quando le luci si abbasseranno e lo schermo si accenderà su quel Michele Apicella in Vespa che gira per Roma con la sua cassetta dei Devo — o quando don Giulio tornerà a casa e troverà tutto sgretolato — sarà difficile non riconoscersi. Ed è esattamente lì, in quell’imbarazzo di riconoscersi, che comincia il grande cinema. Non prima, non dopo. Lì. Continuiamo così, facciamoci del male.