Il Delitto del 3° Piano, Hitchcock, voyeurismo e desiderio. La recensione del film

«Tra tutti i generi cinematografici», scriveva il critico americano Andrew Sarris, «il thriller è quello che più onestamente riconosce la nostra natura di voyeur». Alfred Hitchcock lo sapeva benissimo, e con La finestra sul cortile (1954) ha costruito il monumento definitivo allo sguardo proibito, all'ossessione del guardare ciò che non ci appartiene. Settantadue anni dopo, il francese Rémi Bezançon prende quella finestra, la spalanca su un palazzo borghese parigino e ci infila dentro una storia d'amore in crisi, un giallo a metà tra il serio e il faceto, e una riflessione acuta — e mai pedante — sul confine sempre più poroso tra realtà e finzione.

Il risultato è Il Delitto del 3° Piano, film che arriva nelle sale italiane dal 16 aprile distribuito da Notorious Pictures, e che si candida fin d'ora a essere uno dei titoli più intelligentemente divertenti della stagione cinematografica 2026. Non è un giudizio leggero: in un'epoca in cui la commedia francese tende a ripiegarsi su se stessa, tra la farsa di costume e il dramma sentimentale annacquato, Bezançon firma un'opera che gioca davvero — e con lucidità rara — con i codici del genere.

Colette Courreau insegna cinema hitchcockiano alla Sorbona. Non si tratta di una semplice professione: Hitchcock è la sua lente con cui interpreta il mondo, la bussola con cui naviga le tempeste domestiche, il confessore immaginario a cui racconta i problemi della coppia. Laetitia Casta, con un'intelligenza e un coraggio interpretativi che in pochi le riconoscevano prima d'oggi, costruisce un personaggio di rara complessità: eroina alla Annie Hall (Woody Allen, 1977) per l'energia saltellante e la dolce follia, bionda hitchcockiana per l'ambiguità dello sguardo, donna matura e lucidissima che sa esattamente cosa sta facendo anche quando sembra perdere il controllo.

Accanto a lei, Gilles Lellouche è François Tarnowski, scrittore di thriller in crisi creativa e sentimentale, che passa le giornate in pigiama a lambiccarsi su trame che non vengono. Lellouche ha avuto il coraggio — e l'umorismo — di arrivare sul set con qualche chilo in più, per poi perderli progressivamente durante le riprese, rendendo visibile sullo schermo la rinascita fisica e interiore del personaggio. È una scelta attoriale semplice e geniale, il tipo di trovata che solo i grandi comici — quelli che sanno ridere di sé prima che degli altri — sanno osare.

I due formano una coppia credibile, sgualcita dal tempo ma non consumata: quando Colette inizia a spiare dai binocoli i nuovi vicini del 3° piano — una coppia nervosa, litigiosa, sempre sul punto di implodere — François la segue non tanto per convinzione quanto per non perderla di vista. E qui sta il cuore del film, il suo centro gravitazionale: l'indagine è un pretesto. Il vero giallo da risolvere è se questi due riusciranno a tornare a desiderarsi.

Il MacGuffin, per chi non lo sapesse — ma se state leggendo questa recensione probabilmente lo sapete — è quella cosa hitchcockiana per eccellenza: l'oggetto, il personaggio, il segreto attorno a cui ruota la trama ma che in fondo non ha alcuna importanza in sé. La borsa che tutti cercano in Notorious (1946), il microfilm in Intrigo internazionale (1959) — sono tutti MacGuffin. Bezançon, con eleganza e autoironia, fa di Guillaume Gallienne il MacGuffin vivente del suo film.

Gallienne interpreta Yann Kerbec, attore di teatro narcisista, convinto di essere un Kean redivivo mentre è a tutti gli effetti un mattatore di provincia. Attore della Comédie-Française nella vita reale, Gallienne si diverte moltissimo a incarnare il suo opposto: un attore mediocre che scambia l'autocompiacimento per genio. Il risultato è un personaggio caricaturale ma mai gratuito, comico nella sua certezza assoluta di sé, sinistro nella misura giusta per alimentare il mistero. E quando Gallienne dice che «il MacGuffin... sono io», ha ragione in un modo che va oltre la semplice autocoscienza: Yann Kerbec è lì per far capire a Colette e François quanto stiano perdendo tempo a guardare gli altri invece di guardarsi.

Rémi Bezançon è uno di quei registi che il cinema italiano — sempre alla ricerca di qualcuno cui affidarsi per la tragicommedia — avrebbe voluto per sé. Lo si capisce già dal suo capolavoro Il primo giorno del resto della tua vita (2008), cappotto ai César con tre premi su nove nomination, film capace di far ridere e piangere nello stesso respiro. Con Il Delitto del 3° Piano compie un salto di stile e di ambizione: aggiunge al suo consueto registro tragicomico una dimensione di suspense vera, senza mai scivolare nella parodia.

La mise en scène è costruita per strati: due appartamenti in studio che riflettono i caratteri dei protagonisti (caldo, vitale e culturalmente strabordante quello di Colette e François; freddo, rigido e quasi nevrotico quello dei Kerbec), una fotografia di Pierre Cottereau che alterna tonalità calde e fredde come fossero stati d'animo, una colonna sonora di Laurent Perez del Mar che guarda alle partiture di Bernard Herrmann senza mai cadere nella citazione reverenziale. Il tutto tenuto insieme da una macchina da presa mobile, curiosa, che spia come i suoi protagonisti.

Tra i numerosi omaggi disseminati nel film — alcuni evidenti, altri ben nascosti, come in una caccia al tesoro per cinéphili — colpisce la capacità di Bezançon di deviare le sequenze iconiche hitchcockiane senza tradirne lo spirito. La scena della doccia, rovesciata nei ruoli, è un piccolo capolavoro di umorismo meta-cinematografico. Non è parodia: è dialogo affettuoso tra due autori separati da settant'anni e uniti dallo stesso sguardo sul mondo.

«Mi piaceva l'idea che ciò che salva una coppia sia proprio la finzione», dichiara Bezanço.  È una frase che vale più di qualsiasi sinossi. Il Delitto del 3° Piano è, in fondo, un film sul modo in cui le storie — quelle che raccontiamo al cinema, quelle che ci raccontiamo a letto la notte, quelle che scriviamo sui nostri thriller domestici — ci permettono di tornare alla realtà. O almeno di sopportarla con più grazia.

C'è qualcosa di profondamente cinematografico in questa tesi: il cinema come spazio di elaborazione del desiderio, come luogo in cui la paranoia diventa avventura e la routine si trasforma in noir. Buster Keaton sfuggiva alla realtà rifugiandosi dentro lo schermo in Sherlock Jr. (1924). Woody Allen faceva entrare Humphrey Bogart in casa sua in Provaci ancora, Sam (1972). Bezançon fa uscire Hitchcock dall'aula universitaria e lo porta a fare da chaperon a una coppia che ha dimenticato di guardarsi. Il risultato è commovente quanto è comico.

Anche perché il film sa quando smettere di scherzare. Nelle scene più intime tra Colette e François — quelle notturne, quelle sottovoce, quelle in cui la maschera del giallo cade e resta solo la coppia — Bezançon trova una tenerezza autentica, non costruita. Lellouche e Casta, che nella vita reale si conoscevano appena (avevano condiviso solo una scena per la serie La Flamme), convincono pienamente come coppia vent'anni insieme: lei più metodica e riflessiva, lui più istintivo e carnale. La differenza diventa complementarietà, come accade nelle coppie che funzionano davvero

«Un gioco serio», definisce Bezançon stesso il suo film. È la formula giusta. Il Delitto del 3° Piano non è una commedia che si traveste da thriller, né un thriller che concede pause comiche: è un ibrido genuino, nato dalla convinzione che i generi possano contaminarsi senza annullarsi. Come un Martini — per stare in tema — in cui il gin non sopraffà il vermut ma lo esalta: la proporzione è tutto, e qui la proporzione è perfetta.

È un film che fa bene vedere. Non perché sia consolatorio — non lo è, almeno non nel senso semplicistico del termine — ma perché ricorda che il cinema può ancora essere uno spazio di gioco intellettuale e sentimentale insieme, che la commedia può permettersi la profondità senza diventare drama, e che tre attori di razza lasciati liberi di divertirsi con un testo di qualità producono qualcosa di raro: la gioia dello spettatore.

In sala dal 16 aprile. Andate. E se avete di fianco qualcuno con cui la routine ha un po' appannato il desiderio, andate soprattutto con loro.

Ogni film che si rispetti merita il suo drink. Non è un capriccio da cinéphile alticcio — o almeno, non solo — ma una questione di coerenza semiologica. Come sosteneva il grande Roland Barthes, i miti si incarnano nei dettagli quotidiani: e un Martini di James Bond (shaken, not stirred, come chiunque sa e pochissimi capiscono davvero) racconta più di 007 di qualsiasi analisi della sua psicologia freudiana. Detto questo: se Il Delitto del 3° Piano fosse un cocktail, quale sarebbe?

La risposta, per una volta, non richiede meditazione lunga quanto quella di un maestro zen alle prese con un kōan. Il cocktail è già lì, bell'e fatto, battezzato da qualcuno che amava Hitchcock quanto Bezançon e sapeva usare uno shaker: si chiama Rear Window — in italiano La finestra sul cortile, naturalmente — e fa parte di una serie che i barman anglosassoni, con quella fantasia lessicale che li ha sempre contraddistinti, hanno chiamato «Hitchcocktail». Parola che, a dirla ad alta voce, suona come il titolo di un cortometraggio di Tim Burton prodotto da Quentin Tarantino.

Il Rear Window cocktail è composto da rum Old Monk, succo di pompelmo rosa, Cognac, sciroppo di frutto della passione e due dash di Fee's Whiskey Barrel-Aged Bitters. Tutto in shaker con ghiaccio, shakerato vigoroso, colato in un bicchiere da cocktail. Il risultato è un drink insieme misterioso e luminoso, con quella base scura del rum e del Cognac — il lato noir, hitchcockiano, la notte del sospetto — alleggerita dalla brillantezza agrumata del pompelmo e dalla dolcezza esotica del maracuja. Esattamente come il film di Bezançon: un noir che sorride, un thriller che sa essere tenero.

Il rum Old Monk merita una menzione a parte: distillato in India dal 1954 — anno, non casuale, de La finestra sul cortile — è un rum scuro invecchiato, speziato, con note di vaniglia e caramello che lo rendono singolarmente seduttivo. Detto questo, inutile andare a caccia dell'annata esatta: l'Old Monk non segue logiche di millesimo, e il segreto della sua formula, custodito dalla Mohan Meakin come il Santo Graal, ha fatto sì che ogni bottiglia sia sostanzialmente identica all'altra da settant'anni. Una coerenza che Hitchcock avrebbe approvato. Cercatelo nei negozi di spirits più forniti o nei cocktail bar che amano stupire — non è ancora facilissimo da trovare in Italia, ma non è nemmeno impossibile, e l'impresa vale lo sforzo.

Il Cognac è François: serio, di struttura, con quella patina borghese che nasconde una profondità insospettata. Il pompelmo rosa è Colette: vivace, un po' acidulo, capace di risvegliare tutto. E lo sciroppo di passion fruit — il desiderio, ovviamente. Sempre lui. Il MacGuffin in forma liquida.

I bitters invecchiati in botte di whisky sono, infine, Guillaume Gallienne: un tocco amaro, appena percettibile, senza il quale il drink non avrebbe la stessa complessità. Come diceva Orson Welles — altro voyeur di genio, a modo suo — «un film senza antagonista è come un Martini senza vermut: tecnicamente è gin, ma manca qualcosa di essenziale». Welles probabilmente non ha mai detto una cosa del genere, ma avrebbe potuto, e questo basta.

Preparatelo, sedetevi davanti al vostro palazzo, puntate i binocoli sull'appartamento di fronte e chiedetevi: quella scomparsa è vera o ve la state inventando? Che poi, in fondo, è la stessa domanda che si fanno Colette e François per tutto il film. E che ci facciamo fare noi, al cinema, da quando i Lumière hanno mandato quel treno verso la stazione di La Ciotat.