Alla Festa della Rivoluzione, tra D’Annunzio, Fiume, intrighi e utopia. Recensione

Dodici settembre 1919: un poeta occupa una città, una spia russa sbarca sul porto, un medico disertore cuce ferite che non dovrebbe vedere, e un uomo dei servizi segreti osserva tutto con occhi che non tradiscono niente. Benvenuti a Fiume. La festa sta per cominciare — e qualcuno ha già nascosto la bomba sotto il palco.

Il contesto storico è straordinario nella sua paradossale modernità. Siamo nell'immediato dopoguerra: l'Italia ha vinto ma si sente derubata, il trattato di Versailles ha deluso le attese, e la città di Fiume — contesa tra il Regno d'Italia e quello dei Serbi, Croati e Sloveni — diventa il palcoscenico di un esperimento sociale che anticipa di decenni le rivoluzioni culturali del Novecento. D'Annunzio occupa la città il 12 settembre 1919 con i suoi legionari e vi costruisce qualcosa di inaudito: una città-stato in cui l'omosessualità è tollerata, l'uso di droghe è comune, uomini e donne sono considerati alla pari, e la Carta del Carnaro — la sua costituzione avveniristica — mette al centro l'uomo e l'arte. Un mondo alla rovescia che attira l'attenzione da tutto il mondo, dalla Russia di Lenin al nascente fascismo mussoliniano, fino ai timori di Giolitti e degli alleati occidentali. Una festa, appunto. Ma con le bombe sotto il palco.

In questo scenario Catinari inserisce tre figure di finzione che si muovono con la fluidità propria della migliore spy story internazionale. Beatrice Superbi (Valentina Romani, già rivelazione di Mare Fuori) è una spia al servizio della Russia bolscevica, determinata e ambigua, che il giorno dell'insediamento di D'Annunzio si trova coinvolta in un attentato alla vita del Vate. Giulio Leone (Nicolas Maupas) è un medico disertore di Caporetto, idealista e vicino agli ambienti anarchici, suo malgrado legato all'attentatore e dunque al centro di un gorgo che lo travolgerà. Pietro Brandi (Riccardo Scamarcio, glaciale e insidioso, davvero perturbante, è il capo dei servizi segreti italiani, un uomo che professa di proteggere D'Annunzio ma che coltiva simpatie per i Fasci di Combattimento di Mussolini — convitato di pietra dell'intera vicenda, evocato come il villain della possibile stagione successiva. Tre traiettorie che si intrecciano con la logica necessaria del thriller, rivelando via via una realtà in cui intrighi politici, amori impossibili e vendette private si sovrappongono alla storia con la S maiuscola.

A dare carne e sangue ai personaggi sono quattro attori che hanno affrontato il set con approcci diversi ma complementari. Valentina Romani descrive Beatrice come un personaggio dall'identità liquida: "come l'acqua arriva un po' dappertutto. Parte rotta, con delle crepe, con una gran fame di vendetta — e attraverso l'incontro con Giulio cresce nella consapevolezza, nei sentimenti, che in un momento in cui tutto cambia intorno a te ti tengono veramente in vita." Nicolas Maupas ha invece lavorato per sottrazione, senza appigli storici precisi: "ho avuto la libertà di giocare con le sensazioni che emergono dal copione. I costumi sono stati fondamentali: erano un ponte attraverso cui comprendere l'epoca. Il mio personaggio parte coperto da strati, quasi un'armatura, e alla fine del film si libera." Riccardo Scamarcio, dal canto suo, ha costruito Pietro senza mai giudicarlo: "rendere credibile un cattivo senza giudicarlo, portando in scena il suo punto di vista, è sempre sfidante e divertente." E Maurizio Lombardi chiude il cerchio con una confessione disarmante: "a scuola ero un gran ciuco, ma le cose te le insegnano anche male. Fiume era una Babele moderna, di lingue, di cultura, di eros. Quell'uomo è tutt'altro rispetto a quello che ci insegnano." A chiudere il cerchio del cast c'è Darko Perić — il Berlino de La Casa di Carta — che porta a Fiume la stessa presenza tettonica che lo ha reso celebre: nel ruolo di Dimitri Pavlov, il freddo emissario bolscevico, basta la sua corporatura e il suo sguardo per far capire allo spettatore da che parte soffia il vento. Poche scene, nessuna sbavatura — il talento vero non ha bisogno di molto spazio per occupare tutto il frame.

Il film ruota attorno a una presenza scenica di rara potenza: Maurizio Lombardi nei panni del Poeta-Guerriero. Con la sua consueta ricchezza frugale, Lombardi dipinge un Vate volitivo e fiero, colorato con la tavolozza di Tamara de Lempicka e di Lawrence Alma-Tadema — un poeta guerriero mai macchietta, senza corrive fotocopie, con una capacità di mimesi che sfiora il sublime. Il paradosso fisico è evidente e irrilevante allo stesso tempo: Gabriele D'Annunzio non arrivava a un metro e settanta, Lombardi ne misura quasi due — ma gli attori veri interpretano, non scimmiottano. E Lombardi non scimmiotta mai.

Vale la pena ricordare che esiste una sola registrazione audio della voce di D'Annunzio, del 1937 — eppure Lombardi non ne ha bisogno come stampella. Recitare in inglese si dice to play, e la recitazione è un gioco, come ricordava spesso Mastroianni nelle sue interviste. Ma è un gioco pericoloso, un rischio vero, se non conosci le regole — e soprattutto se non sei pronto a infrangerle. Lombardi è un gamer d'eccezione, un maestro proteiforme a cui basta uno sguardo, un gesto, una parola per sparigliare le carte e vincere la partita.

Lo si coglie perfettamente nella scena del "Credo" — forse la più bella del film — quando il Vate recita quasi un manifesto di libertà davanti ai legionari: "Credo nella bellezza ribelle, nell'arte che sfida, che disturba, che risveglia. Credo nella cultura come arma, la più affilata tra le spade, la più temuta dai potenti." Parole che nella sua bocca suonano insieme come un inno e come un presagio. Perché questo D'Annunzio porta in sé sia la luce dell'utopia sia il seme oscuro di ciò che verrà. Il film ha il coraggio di mostrare l'heel turn narrativo del personaggio senza giustificarlo, lasciando allo spettatore il disagio di aver tifato — almeno per qualche scena — per qualcuno che non avrebbe dovuto.

Catinari porta sul set la sua esperienza trentennale nella fotografia e la sua consuetudine con la serialità di qualità — da Suburra per Netflix a Citadel: Diana per Amazon. Il risultato è un film che ha il respiro e il ritmo dello streaming globale ma la sostanza e l'ambizione del cinema d'autore. L'uso del colore e della luce è iperrealista, a tratti quasi espressionista: la fotografia non illustra la storia, la interpreta. Gli ambienti sono curati con ossessiva attenzione al dettaglio e la messinscena alterna sequenze d'azione dai ritmi contemporanei (c'è persino un omaggio alla doppia pistola alla John Woo) a momenti di puro lirismo visivo. La prima inquadratura aerea su Fiume festante vale da sola il prezzo del biglietto.

Il punto di partenza di Alla Festa della Rivoluzione è un saggio storico — Alla Festa della Rivoluzione di Claudia Salaris, edito da Il Mulino — che racconta l'impresa fiumana con la precisione della ricerca accademica. Trasformarlo in una spy story cinematografica ha richiesto un salto creativo preciso e consapevole. Catinari lo descrive così: "abbiamo trasfigurato il saggio in un film ambizioso a più livelli. Spy story e storia d'amore, ma anche e soprattutto la storia dannunziana." Silvio Muccino aggiunge che la sfida più grande era restituire un'epoca in cui le categorie familiari non avevano ancora il peso simbolico che conosciamo oggi: "la camicia nera nel '19 non aveva l'apparato simbolico che oggi le attribuiamo. Il saggio ci ha fatto da guida in un terreno non battuto." È proprio questa fedeltà allo spirito del libro — e non alla lettera — a rendere il film qualcosa di più di un semplice adattamento: un tentativo di restituire l'emozione di un momento storico, non solo la sua cronaca. Come sintetizza Muccino, D'Annunzio durante la guerra perde la vista e conosce l'oscurità — ma prima dell'ora buia sogna e vede Fiume. Ed è lì, in quel sogno, che il film trova la sua ragione di esistere.

La forza di Alla Festa della Rivoluzione sta nella grande scrollata di spalle riservata alla quasi sempre ingessata fictionalizzazione con cui il cinema italiano affronta gli eventi storicamente divisivi. Catinari e il co-sceneggiatore Silvio Muccino scelgono di prendere nomi e fatti reali e modellarli secondo i ritmi, i generi e gli stilemi tipici delle piattaforme globali. È una scelta rischiosa — e non tutto funziona allo stesso modo: la dimensione passionale è a volte didascalica, certi dialoghi tradiscono la rigidità della fiction televisiva nazionale — ma è anche una scelta politicamente significativa. Recuperare D'Annunzio alla complessità, strapparlo alla semplice assimilazione col fascismo mussoliniano, significa fare i conti con una storia che non si lascia imbrigliare nelle categorie comode del bene e del male. Fiume non è ancora il fascismo, ma ne contiene le premesse. Non è solo un'utopia libertaria, ma ne porta già i limiti. È un territorio ambiguo, e proprio per questo profondamente umano.

Per i distratti è d'uopo rammentare che Alla Festa della Rivoluzione. Artisti e libertari con D'Annunzio a Fiume è un magnifico saggio storico scritto da Claudia Salaris e pubblicato da Il Mulino. Il film è invece, come ovvio, un'opera di fiction. Sicché forse è sterile e infruttuoso lambiccarsi nel trovare incongruenze e anacronismi — assolutamente presenti nell'opera — dal momento che dal regista al runner nessuno ha mai presentato Alla Festa della Rivoluzione come un documentario. Chi volesse approfondire la storia vera di Fiume dispone di ottimi strumenti: La Storia siamo noi: Gabriele D'Annunzio e Fiume su Rai, che analizza l'impresa come atto eversivo contro lo Stato liberale; il documentario 1919. Fiume, città di vita su RaiPlay, che narra la partenza da Ronchi e l'ingresso trionfale del Vate; Passato e Presente — L'impresa di Fiume su RaiPlay, approfondimento storico del 2019; e infine il sorprendente Ume o morte! di Igor Bezinović, che rilegge con ironia e spirito critico uno degli episodi più eccentrici del primo dopoguerra in chiave punk.

Detto questo, basti pensare che una delle scene più famose della storia del cinema di tutti i tempi — quella della scalinata di Odessa nella Corazzata Potëmkin di Ejzenštejn, talmente celebre da essere stata rifatta perfino da Fantozzi sotto l'egida occhiuta del professor Riccardelli — è pura invenzione. Nel film i soldati zaristi marciano a ritmo cadenzato giù per le scale massacrando inermi cittadini, inclusa la famigerata carrozzina col bambino che precipita. Nella realtà quel massacro non è mai avvenuto: la "domenica di sangue" che ispirò quella sequenza si svolse in un contesto e in un tempo completamente diversi. Eppure nessuno ha mai accusato Ejzenštejn di scorrettezza storica — perché il cinema, come insegnava Hitchcock, è il come, non il cosa. La forma è il messaggio. Il resto è storiografia, e ha i suoi libri, importanti e da leggere.

C'è un dettaglio produttivo che vale la pena raccontare, perché dice molto sul modo in cui Alla Festa della Rivoluzione è stato costruito. Fiume — la vera Fiume, oggi Rijeka in Croazia — non esiste più come la conosceva D'Annunzio. Catinari e la sua troupe hanno girato interamente in Friuli-Venezia Giulia, tra Udine e Trieste, nell'autunno del 2024, trovando nelle architetture coeve dell'area adriatica i sostituti perfetti degli scenari fiumani. Il Palazzo del Comune di Udine ha preso il posto del Governatorato di Fiume: stessa epoca, stessa anima. "Grazie alla Film Commission abbiamo concentrato molte scene in un'unica location perfetta per il periodo", racconta il regista. Una scelta che non è solo logistica ma anche poetica: Trieste, città di confine per eccellenza, sospesa tra culture e lingue, è forse il luogo più adatto al mondo per raccontare una storia di identità ibride, rivoluzioni incompiute e sogni adriatici. Come Fiume, del resto. Come il film.

Alla Festa della Rivoluzione sarebbe La Carta del Carnaro — e la ricetta nasce dalla storia stessa del film. Il Sangue Morlacco, il Ratafià di marasca Luxardo che D'Annunzio battezzò personalmente alla mensa di Fiume — dove Pietro Luxardo, quarta generazione della dinastia del Maraschino, era tra i Legionari del Comandante — diventa la base di un drink che non esisteva ancora ma che avrebbe dovuto esistere: Sangue Morlacco, Prosecco, succo di melograno, scorza d'arancia. Rosso cupo nel fondo, frizzante e luminoso in superficie, con quel profumo intenso di marasca che sale insieme alle bollicine come un inno cantato a squarciagola in una piazza adriatica.

Il paradosso è tutto lì, nel bicchiere: è festoso e malinconico insieme, brillante come un fuoco d'artificio sul porto di Fiume e pesante come il retrogusto che rimane quando i fuochi si spengono. La Carta del Carnaro fu la costituzione più bella e più disattesa della storia italiana — metteva al centro l'uomo e l'arte, ammetteva l'omosessualità, riconosceva il voto alle donne, anticipava il Sessantotto di mezzo secolo — e come ogni cosa troppo avanti per il proprio tempo, durò lo spazio di una festa. Si beve freddo, si beve in compagnia, si beve sapendo che finirà. Amare è agire, diceva il Vate. E anche alzare un bicchiere, se fatto con consapevolezza, è un gesto rivoluzionario

Alla Festa della Rivoluzione è un film imperfetto e coraggioso, che sceglie di correre il rischio dell'ibridazione piuttosto che rifugiarsi nella sicurezza del biopic patinato. È un'opera che guarda al passato con gli occhi del presente — con tutto ciò che questo comporta in termini di anacronismi e libertà narrative — ma che ha il merito raro di far sentire urgente, necessaria, attualissima una storia di oltre cent'anni fa. Perché la domanda che Fiume pone — è possibile costruire una comunità fondata sull'arte, sulla libertà e sulla bellezza? — non ha ancora una risposta. E finché non ce l'avrà, film come questo serviranno. Dal 16 aprile al cinema con 01 Distribution. Non mancate alla festa.