Orson Welles in mostra a Torino: alla Mole il genio che ha rivoluzionato il cinema

C'è una frase, ormai leggendaria, che Orson Welles avrebbe pronunciato visitando per la prima volta gli studi della RKO Pictures di Hollywood nel 1939. «È il più bel trenino elettrico che un ragazzo possa sognare». Difficile immaginare dichiarazione d'amore più infantile — e insieme più rivelatrice della natura di un uomo. Perché Welles, nato il 6 maggio 1915 a Kenosha, Wisconsin — una di quelle piccole città del Midwest che sembrano inventate da Sinclair Lewis per dimostrare che l'America di provincia è esattamente come ce la immaginiamo, nel bene e nel male — non ha mai smesso di essere quel bambino prodigio capace di sbalordire adulti e coetanei. Un iperattivo cosmico, lo avrebbero diagnosticato oggi. Un genio, dissero allora.

Privato della madre a nove anni, cresciuto tra il padre inventore-girovago e il tutore Maurice "Dadda" Bernstein che lo considerava già un genio a cinque, Welles arriva a Hollywood a ventiquattro anni con un contratto che nessun debuttante aveva mai ottenuto prima: controllo creativo totale su budget, cast, montaggio. La RKO Pictures gli consegna letteralmente le chiavi del parco giochi. E lui, come insegna Mallarmé, «una bella ebbrezza mi spinge / né temo il suo beccheggiare».

Dal 1° aprile al 5 ottobre 2026, il Museo Nazionale del Cinema di Torino ospita la mostra My Name Is Orson Welles, concepita dalla Cinémathèque française e curata dal suo direttore Frédéric Bonnaud. La cornice è quella magnifica, vertiginosa e insieme intima dell'Aula del Tempio della Mole Antonelliana, con la sua rampa elicoidale che sembra fatta apposta per raccontare la vita di un uomo che non ha mai smesso di salire — anche quando il mondo, attorno a lui, cercava ostinatamente di farlo scendere. 

Grazie al talento visionario e sorpendente dell'architteta e interior design,  Interior design Helga Falleti, pare di essere piacevolmene preciitati in unfilm di Orson Welles

L'allestimento è un'immersione narrativa che comincia già prima di salire: nella chapelle dedicata al Caffè Torino, trasformata per l'occasione nello studio radiofonico della RKO, quello da cui Welles nel 1938 terrorizzò letteralmente l'America con il suo adattamento de La guerra dei mondi di H.G. Wells. Una «breaking news» sull'invasione dei Marziani nel New Jersey, trasmessa con tale maestria che finì in prima pagina sul New York Times, e che Hollywood — naturalmente — non poté ignorare. Tre schermi in tripolina sospesi a 18 metri proiettano la sequenza degli specchi di La signora di Shanghai. Un battesimo visivo prima ancora di iniziare il percorso vero e proprio. Come il primo sorso di un cocktail che non sai ancora come classificare, ma che senti già — lo senti, non lo pensi — che cambierà la serata.

Carlo Chatrian, direttore del Museo Nazionale del Cinema, ha detto in conferenza stampa una cosa bellissima e precisa: «Se il cinema per tutto il Novecento ha spinto in direzione del mimetismo del reale, Welles ha percorso la strada opposta, quella dell'illusione, del trucco, della finzione che raggiunge un altro livello di verità». Ecco il punto. Ecco perché vale la pena salire quella rampa.

Tutto esplode nel 1941. Quarto potere — Citizen Kane nel titolo originale, e già questo la dice lunga — è il film che François Truffaut ha definito «quello che ha ispirato il maggior numero di vocazioni da cineasta», e che Jean-Luc Godard ha sintetizzato con uno di quei fulmini a cielo sereno di cui era maestro: «Tutti i cineasti, per sempre, gli dovranno tutto». Per cinquant'anni consecutivi la rivista britannica Sight & Sound lo ha classificato come il miglior film del mondo. Un capolavoro realizzato a venticinque anni, con un budget di circa 800.000 dollari, da un debuttante assoluto al quale era stato concesso tutto. Un trenino lanciato a tutta velocità.

La storia è nota: Charles Foster Kane, magnate dell'editoria, muore pronunciando la parola "Rosebud". Un giornalista indaga. Un universo si dischiude. Welles stravolge la struttura narrativa, il tempo, le tecniche di ripresa e di montaggio, impone la profondità di campo come linguaggio, testa il grandangolo fino all'inverosimile, rivoluziona il sonoro. Poi firma il film in coppia con il direttore della fotografia Gregg Toland, che vuole in cartello accanto a sé con pari importanza. Come aveva fatto John Ford qualche mese prima, con lo stesso Toland, per Lungo viaggio di ritorno. La modestia, si sa, è una forma di aristocrazia.

Il magnate della stampa William Randolph Hearst — modello dichiarato di Kane, anche se Welles brontolava ogni volta che glielo facevano notare — riuscì quasi a proibire l'uscita del film e a far distruggere il negativo. Si dovette poi accontentare di sabotarne il successo commerciale con il suo impero mediatico. "Rosebud", lo spoiler più celebre della storia del cinema, sopravvisse e diventò cultura pop: dai Peanuts al cine-club delle casalinghe di New Jersey in I Soprano.

Welles amava l'Italia teneramente e concretamente. Secondo Frédéric Bonnaud, era nella sua top three dei paesi europei preferiti: prima la Spagna, poi l'Italia, poi — piccola, perdonabile soddisfazione transalpina — la Francia. A Fregene, nella villa della famiglia Mori, Welles montava i suoi film su moviole a 16 millimetri, lavorando di notte fino alle tre, circondato da giovani assistenti che imparavano il mestiere osservandolo. Uno di loro era Roberto Perpignani, oggi uno dei più importanti montatori del cinema italiano, che alla conferenza stampa di presentazione della mostra ha raccontato la sua storia con la voce di chi sa di aver vissuto qualcosa di irripetibile.

Perpignani arriva da Welles come studente di Lettere — tesi sull'infanzia problematica, in testa più Gramsci che cinema — per una di quelle coincidenze che sembrano scritte da qualcuno con un senso del plot spiccato: la moglie di Orson, Paola Mori, era sorella di Patrizia Mori, moglie del figlio di una sorellastra di Roberto. Parentele italiane, ingarbugliate come sempre. Quando Welles dice «cerchiamo un altro giovane», la sorellastra pensa a lui. Lui dice di no. Poi un amico pronuncia le due parole magiche — Orson Welles — e Roberto parte, lento e incerto, per Fregene.

«La prima immagine che ho avuto di lui», ha detto Perpignani, «era un'ombra immensa in un ambiente buio, con due soli punti luce». Poi Welles lo lascia girare la pellicola da solo per dieci giorni, senza spiegazioni, senza giudizi, con la pazienza — sorprendente in un uomo considerato arrogante ed esigente — di chi sa che certi apprendistati non si possono accelerare. Alla fine del montaggio di una sequenza impossibile per Il processo — con i canali audio invertiti, i segni di entrata e uscita da rifare, e Welles che se ne va lasciandolo solo con il problema — Roberto risolve tutto da solo. Welles rientra, ascolta, si alza, fa il giro della consolle, arriva al centro della sala e dice: «Bravo». Una parola sola. Che a Perpignani basta ancora adesso.

Frédéric Bonnaud — voce pacata, pensieri netti, tre anni di lavoro su questa mostra — ha detto che Welles «era un uomo di molti, forse fin troppi talenti». Il catalogo è impressionante persino a elencarli: regista teatrale, radiofonico, cinematografico. Attore di prima grandezza — il suo Falstaff resta, per chi scrive e per molti altri, il miglior adattamento shakespeariano della storia del cinema, un personaggio in cui Welles si rispecchiava con la tenerezza che si riserva ai gemelli. Mago esperto e rigoroso: la prestidigitazione non era una frivolezza da dinner party ma una disciplina, una filosofia dell'inganno che informava tutto il resto. Disegnatore formidabile: la mostra espone per la prima volta le tavole che Guido Crepax ha dedicato a La storia immortale, tratta dai racconti di Karen Blixen messa in scena da Welles, con quella raffinatezza grafica che mette in dialogo due geni del segno.

E poi — scoperta recente, rivelazione silenziosa della mostra — scultore. Welles scolpiva, soprattutto intorno alla sua grande passione shakespeariana. Nessuno lo sapeva davvero, o quasi nessuno. È questo il senso di una mostra che non celebra l'ovvio ma scava negli strati: il processo creativo, la sperimentazione continua, la tensione verso il superamento dei limiti, la dimensione politica — Welles era un analista feroce del potere, schedato dall'FBI come simpatizzante comunista, sorvegliato, limitato — e quella capacità paradossale di essere al contempo sperimentale e popolare, d'avanguardia e accessibile. Una silhouette immediatamente riconoscibile al pubblico di tutto il mondo, come scrive lui stesso: «un re in esilio».

Il percorso espositivo si sviluppa sulla rampa elicoidale in cinque aree tematiche che scandiscono la vita di Welles con la precisione di un film a episodi: 1915-1939 Wonder Boy; 1941 Quarto Potere; 1942 L'inizio dei guai; 1947-1968 Una star in Europa; 1969-1985 Un re senza regno. Pannelli con i volti di Welles — morfologicamente sempre diversi, irriconoscibili nella loro molteplicità eppure sempre inconfondibili — segnano le tappe come stazioni di una via crucis laica. Un viaggio attraverso una persona, e attraverso il secolo che quella persona ha abitato, incarnato, interpretato.

C'è la stagione hollywoodiana, quella del trenino lanciato e poi deragliato: L'orgoglio degli Amberson (1942) mutilato dalla RKO in sua assenza, il montaggio cambiato, scene bruciate, il nuovo slogan pubblicitario dell'etichetta apertamente anti-Welles — «spazio allo spettacolo, non al genio!» — che dice tutto su come l'industria intendesse l'arte. C'è la stagione europea, quella dell'esilio fecondo, in cui Welles con Otello vince il Grand Prix a Cannes nel 1952 girando con zero budget e infinita inventiva, primo film europeo indipendente della storia, secondo il curatore Bonnaud. C'è il breve e glorioso ritorno hollywoodiano con L'infernale Quinlan (1958), denuncia dell'abuso del potere della polizia e del razzismo strisciante, massacrato dai produttori inorriditi e sabotato nella distribuzione. Ultimo capolavoro. Non girerà mai più per uno studio. Ha quarantadue anni.

E c'è la stagione finale, quella dei film-saggio: F come falso (1974) e Girando Otello (1978), in cui Welles inventa un genere — il film-essai autobiografico — che Godard erediterà, rilancerà e intestarsi cercherà di fare. Né finzioni né documentari: saggi in cui un bugiardo patentato si mette in scena come tale, con la complicità di Oja Kodar, l'artista croata incontrata sul set de Il processo, che per oltre vent'anni sarà la sua compagna, la sua collaboratrice, la sua custode. E la custode dei suoi archivi inediti, poi finiti agli Archivi di Stato di Šibenik, in Croazia. Da dove vengono molti dei materiali esposti alla Mole.

Una delle trovate più eleganti dell'allestimento è la trasformazione della chapelle dedicata al Caffè Torino in uno studio radiofonico della RKO, quello da cui Welles nel 1938 spaventò l'America. Un'idea che funziona perché rispetta l'intelligenza del visitatore: non ricrea in modo didascalico un'epoca, ma evoca un'atmosfera, suggerisce uno spazio mentale. Come fa la buona miscelazione quando è al suo meglio: non spiega cosa stai bevendo, te lo fa sentire.

Poi l'installazione dedicata a Rosabella — la traduzione italiana di Rosebud, come ricorda il documentario di Ciro Giorgini e Gianfranco Giagni del 1993 — che immerge il visitatore nell'atmosfera di Quarto potere. E i materiali provenienti dal Fondo Welles del Museo Nazionale del Cinema: il certificato di nascita, pagine di sceneggiature con commenti autografi, manifesti originali. Cose che non si trovano altrove, accumulatesi in questo museo torinese come per una strana, felice attrazione gravitazionale tra la Mole e il genio americano.

Welles amava raccontare — con orgoglio e una punta di amarezza, mescolati nel giusto rapporto come in un buon cocktail — che dopo aver interpretato Harry Lime ne Il terzo uomo di Carol Reed (1949), non poteva più entrare in un ristorante elegante europeo senza che l'orchestra intonasse la celebre aria per zither composta da Anton Karas per il film. Era diventato una star continentale grazie al film di un altro regista. E lui lo sapeva, e ne rideva, e intanto usava quei soldi — come usava i compensi delle pubblicità imbarazzanti, dei ruoli commerciali mediocri, delle apparizioni televisive improbabili — per girare i film che voleva lui. Non quelli che gli altri si aspettavano.

Bonnaud in conferenza stampa ha smontato con eleganza l'accusa ricorrente: «Perché non finisce i suoi film?». Risposta: ne ha finiti dodici, nonostante le difficoltà enormi, nonostante la mancanza cronica di soldi, nonostante i produttori che tagliavano, i distributori che sabotavano, i giornalisti che irridevano. L'accusa di non finire i film è, disse Bonnaud con tono che non lasciava spazio a equivoci, «un'offesa aggressiva». E ha ragione. Welles non ha mai fatto due volte lo stesso film. Ha viaggiato per il mondo con cinepresa e moviola come unico bagaglio. Era, per dirla con le parole giuste, un artista moderno che non si separava dai propri mezzi creativi. Lontano dalla routine e dal comfort di cui si accontenta volentieri il cinema commerciale.

In contemporanea alla mostra, La nave di Teseo pubblica Un pezzo grosso, il romanzo inedito di Welles con la traduzione di Alberto Pezzotta e i testi di Gianfranco Giagni e Sergio Toffetti. 208 pagine, 18 euro. La storia: Joe Cutler, giovane americano nipote di un potente magnate delle bibite, su una nave verso la piccola isola mediterranea di Maliñha — governata da una dittatura — incontra per caso una ragazza, scatena una serie di equivoci clamorosi, e trasforma l'isola nel panico: i governanti, convinti di avere a che fare con un agente americano sotto copertura, decidono in poche ore di fingersi una democrazia. Golpe, elezioni farsa, ammiragli grotteschi, vescovi filosofi, multinazionali delle bibite potentissime.

Pubblicato solo in Francia nel 1953 — in un'edizione rimaneggiata — e mai negli Stati Uniti o in qualsiasi altro paese anglofono, il manoscritto originale in inglese giaceva nel Fondo Welles del Museo Nazionale del Cinema di Torino come un ospite dimenticato. Una scoperta straordinaria, curata grazie all'interessamento dell'ex presidente del Museo Sergio Toffetti. Elisabetta Sgarbi, direttrice editoriale della nave di Teseo, lo ha definito con lucidità impeccabile «un romanzo per i nostri tempi», scritto negli anni Cinquanta ma che sembra uscito dalla cronaca di oggi. «Noi vogliamo i dollari, Washington vuole elezioni, noi gli diamo le loro elezioni e loro ci danno la grana». Welles, in fondo, ha sempre visto più lontano degli altri. Molto più lontano.

Dal 2 al 15 aprile 2026, il Cinema Massimo completa il percorso espositivo con una retrospettiva che alterna capolavori imprescindibili — Quarto potere in DCP, L'infernale Quinlan, Otello, Falstaff introdotto da Esteve Riambau Muller — a rarità quasi introvabili. Come Too Much Johnson (1938), cortometraggio ritenuto perduto dopo l'incendio della casa madrilena di Welles nel 1971 e ritrovato a Pordenone, dove giaceva dimenticato in un magazzino di una ditta di trasporti, con quella logica surreale e leggermente comica che Welles stesso avrebbe apprezzato e certamente messo in scena. O Il mercante di Venezia (1969), ultimo film shakespeariano di Welles, considerato universalmente perduto fino al ritrovamento negli archivi di Cinemazero, poi ricomposto con un lavoro paziente e appassionato.

C'è poi Rosabella. La storia italiana di Orson Welles (1993) di Ciro Giorgini e Gianfranco Giagni, che rievoca il "periodo italiano" di Welles con quella cura documentaristica che solo chi ama davvero il proprio soggetto sa mettere in campo. "Rosabella" è la traduzione proposta dal primo adattamento italiano di "Rosebud" — l'oggetto al centro della storia di Charles Foster Kane. Un dettaglio lessicale che vale un saggio di teoria della traduzione, e che dice molto sul rapporto speciale tra Welles e questo paese.

Si chiamerebbe Rosabella Sling, e nessun bartender di buon senso lo approverebbe. Troppo lungo, troppo complesso, con ingredienti che non dovrebbero stare insieme e che invece, nel bicchiere giusto, producono qualcosa di ipnotico e irripetibile. Esattamente come Welles.

La base è un bourbon del Kentucky — un americano, nato nel Midwest, con quella ruvidezza pionieristica che non si toglie nemmeno dopo decenni di Europa. Sopra ci va una dose generosa di Amaro del Capo, per la componente italiana: Fregene, la moviola nel garage, i manifesti originali nel Fondo del Museo, Paola Mori, le notti a montare fino alle tre in compagnia di Roberto Perpignani e del suo silenzioso apprendistato. Poi uno splash di Manzanilla — lo sherry secco e salato della Spagna repubblicana, paese dell'anima e delle leggende wellesiane più belle: il torero, il bordello di Siviglia, le storie che si accettano in quanto tali perché sono più vere della verità. Un tocco di Pernod per la Francia, terza classificata nella graduatoria personale di Welles, patria della Cinémathèque, di Godard che gli deve tutto e di André Bazin che nel 1950 gli dedicò una delle prime monografie mai scritte su un cineasta vivente. Il tutto allungato con acqua tonica — perché Welles era anche popolare, grandiosamente popolare, una silhouette riconoscibile in qualunque ristorante europeo dove l'orchestra attaccava la zither del Terzo uomo appena varcava la porta. E infine, in superficie, due gocce di Angostura per l'amarezza necessaria e giusta: Hollywood che gli toglie il final cut sull'Orgoglio degli Amberson, l'FBI che lo sorveglia come simpatizzante comunista, i produttori inorriditi dal risultato di L'infernale Quinlan, i film incompiuti 

y Name Is Orson Welles è una mostra che, come il miglior cocktail, lascia un retrogusto lungo e complesso. Si esce dalla Mole Antonelliana con la testa piena di immagini — quegli specchi, quel trenino, quella guerra dei mondi, quella scorza d'arancia sulla zither — e con la sensazione precisa che il cinema, quando è all'altezza di se stesso, sia esattamente quella cosa che diceva Bergman: «Film come sogni, film come musica. Nessun'arte passa la nostra coscienza come il cinema, che va diretto alle nostre sensazioni, fino nel profondo, nelle stanze scure della nostra anima». Welles lo sapeva meglio di tutti. E praticava.

La visita guidata del direttore Carlo Chatrian è prevista l'11 giugno 2026 alle 19:00, 90 minuti per 25 partecipanti al massimo, 30 euro comprensivi di ingresso. Per chi non riesce a prenotare in tempo — e prenotate in tempo, l'ammonimento vale — anche passeggiare da soli lungo la rampa elicoidale con quei grandi pannelli che ti guardano dall'alto, Welles giovane vecchio travestito in posa sempre diverso sempre lui, è già abbastanza. «Why are there so many of me and so few of you?» si chiede il manifesto della mostra, con quell'ironia che è la firma di un uomo che ha capito tutto del mondo e non ha smesso un giorno solo di meravigliarsene.

Buona visita. E poi andate a bervi un Rosabella Sling. Senza ghiaccio, mi raccomando.