Gus Van Sant e l’America invisibile: da Mala Noche a Dead Man’s Wire

Gus Van Sant ha passato l’infanzia traslocando. Città diverse, case diverse, nessun luogo definitivo. Non abbastanza a lungo in nessun posto da poter dire: questo è mio. Non è solo un dato biografico. È una matrice poetica. Van Sant ha raccontato che, non avendo fratelli, era affascinato dai ragazzi che vivevano nella sua strada e avevano famiglie numerose: diventava uno di loro, ma non era davvero la sua famiglia. Questa condizione — appartenere senza possedere — diventa la struttura invisibile di tutto il suo cinema. Lui stesso lo dice chiaramente: è sempre stato attratto dalle famiglie temporanee. Non nuclei stabili, ma comunità provvisorie, costruite per necessità emotiva più che per legame di sangue. I suoi personaggi non abitano il mondo. Lo attraversano. Non si radicano. Si aggregano. E soprattutto: cercano di essere visti. Il desiderio come richiesta di riconoscimento Mala Noche, la sua opera prima, è già un film completamente formato. Girato in bianco e nero con mezzi minimi, sembra quasi un’estensione del suo passato da pittore. Van Sant ha spiegato che inizialmente era un pittore e che il cinema è nato come un’estensione di quella pratica visiva. Questo si sente: l’inquadratura non spiega, non illustra. Contiene. Walt desidera Johnny. Johnny non ricambia. Ma il film non è una storia di amore impossibile. È una storia di asimmetria percettiva. Walt non vuole solo il corpo di Johnny. Vuole essere riconosciuto da lui. Vuole che la propria esistenza abbia un riflesso. Qui nasce il tema centrale del suo cinema: non la marginalità sociale, ma l’invisibilità percettiva. Comunità come sopravvivenza In Drugstore Cowboy la famiglia temporanea diventa sistema chiuso. Bob e il suo gruppo non cercano la guarigione. Cercano continuità. Le superstizioni non sono folklore narrativo: sono rituali per dare forma al caos. Sono strutture che mantengono un senso di coerenza. Van Sant ha sempre dichiarato di essere interessato a trovare un modo per rappresentare qualcosa che abbia a che fare con la nostra realtà — pur riconoscendo che nemmeno il documentario riesce davvero a coglierla del tutto. Questa tensione tra realtà e rappresentazione attraversa il film: non c’è giudizio morale, non c’è spiegazione sociologica. C’è osservazione. Quando la comunità si spezza, non è solo un gruppo a dissolversi. È uno sguardo collettivo che si interrompe. La strada che non trasforma Belli e Dannati radicalizza questa idea. La strada americana, simbolo di libertà, diventa sospensione. Mike cade nel sonno narcolettico prima di poter afferrare la realtà. Il mondo si spegne. Scott può scegliere di appartenere. Mike no. La confessione d’amore di Mike non è romantica. È ontologica. Non è “ti amo”. È “vedimi”. Van Sant non costruisce tragedie classiche. Costruisce distanze permanenti. River Phoenix e l’improvvisazione come verità In My Own Private Idaho c’è anche un’altra presenza che segna in modo irreversibile il cinema di Van Sant: River Phoenix. Van Sant ha raccontato di pensarci ancora oggi, continuamente. Lo ricorda come un collaboratore straordinario, spontaneo, capace di accendersi quando qualcosa accadeva davvero sul set. Amava l’improvvisazione, amava uscire dalla pagina scritta. Non sempre aveva potuto farlo nei film più tradizionali che Hollywood gli offriva. Con Van Sant, invece, trovò uno spazio di libertà. Non era solo un attore. Era un corpo vulnerabile davanti alla macchina da presa. La celebre scena della confessione attorno al fuoco non è soltanto scritta: è vissuta. È attraversata da una fragilità che non sembra recitata ma scoperta. Van Sant ha sempre detto di essere interessato a ciò che spinge le persone ad agire. Con River Phoenix, quella spinta era visibile. Non costruita. Non calcolata. Forse è anche per questo che la sua morte resta una frattura nella filmografia del regista. Non solo per la perdita personale, ma perché River incarnava perfettamente quel cinema dell’instabilità, della sospensione, della vulnerabilità esposta. In lui l’invisibilità non era sociale. Era emotiva. E la macchina da presa diventava il luogo in cui poteva essere finalmente vista. Il fallimento e l’identità performativa Even Cowgirls Get the Blues ,tradotto in italiano con il fuorviante titolo Cowgirl: il nuovo sesso, è spesso letto come un errore. È stato un fallimento critico e commerciale. Ma proprio per questo rivela qualcosa di essenziale: qui l’identità non è più implicita, diventa dichiarata. Sissy trasforma una mutazione fisica in destino nomade, scegliendo di abitare un’identità come se fosse un costume. Il ranch diventa una comunità provvisoria, un laboratorio sociale in cui il sé non è scoperto ma costruito. Non è un film fuori dal suo percorso: è il momento in cui il sottotesto diventa superficie. L’identità non è una natura — è una decisione performativa. Hollywood come laboratorio Con Good Will Hunting Van Sant entra nel sistema industriale. Ma Will non è un eroe hollywoodiano tradizionale. È un genio che rifiuta il successo.Perché il successo significa essere definiti. E essere definiti significa non poter più fuggire.Van Sant ha ammesso che fino a quel momento non aveva mai avuto un protagonista veramente positivo, non ambiguo. Will sembra esserlo, ma resta attraversato dalla paura dell’esposizione.Con Good Will Hunting Van Sant entra nel sistema industriale. In Finding Forrester la dinamica si ripete: Jamal e Forrester formano una famiglia temporanea. Un rifugio reciproco. Scrivere significa esporsi, esporsi significa rischiare di essere giudicati. Eppure è l’unico modo per essere percepiti. L’esperimento radicale: l’impossibilità della copia Con Psycho compie il gesto più teorico della sua carriera. Un remake quasi inquadratura per inquadratura. Un’operazione apparentemente inutile. Ma Van Sant stesso ha detto che anche se provi a copiare un film inquadratura per inquadratura, non puoi farlo davvero: resterà sempre un film tuo. Rifare Psycho non significa rifare Hitchcock: significa dimostrare che il cinema non è un oggetto ma una relazione temporale tra immagine e spettatore. L’autorialità non risiede nell’inquadratura isolata, ma nello sguardo storico che la attraversa. Il film diventa così un esperimento sul tempo: lo stesso gesto visivo genera un significato diverso perché lo spettatore non è più lo stesso. La celebrità come forma di esistenza Con Da morire Van Sant affronta frontalmente un altro lato della stessa ossessione: non più l’invisibilità, ma la fame di visibilità. Suzanne Stone non vuole essere amata. Vuole essere vista. La sua ambizione non è sociale, è mediatica. Esistere significa apparire in televisione. Il film, costruito come una finta inchiesta tra monologhi in macchina da presa e interviste mockumentary, mette in scena un mondo in cui la realtà esiste solo se è ripresa. Suzanne non è un personaggio marginale. È l’opposto. È qualcuno disposto a tutto pur di non scomparire. Il suo gesto criminale non nasce dalla disperazione economica o affettiva. Nasce dalla convinzione che l’anonimato sia una forma di morte. Van Sant usa la satira per parlare di qualcosa di molto serio: la trasformazione della percezione in capitale. L’America che filma è l’America che giudica. E l’immagine diventa più potente della verità. Se nei suoi film precedenti i personaggi soffrivano per non essere visti, qui la protagonista è pronta a uccidere pur di restare al centro dell’inquadratura. È la stessa domanda declinata al contrario: cosa accade quando la visibilità diventa ossessione? Togliere il senso Con Elephant elimina la spiegazione. La macchina da presa segue i corpi nei corridoi. Il tempo si dilata. Non c’è commento morale. Il film, ispirato al massacro di Columbine, rifiuta la rassicurazione del “perché”.Non nega le cause: nega allo spettatore la consolazione delle cause. In Paranoid Park la narrazione si frammenta. Il protagonista scrive per capire. Poi brucia il testo. La colpa non viene spiegata: viene attraversata. Van Sant ha dichiarato di voler fare tutto in una sorta di stile documentaristico. Ma il suo non è documentario. È sospensione del giudizio. Lo spettatore non deve capire subito. Deve restare. La visibilità collettiva Con Milk accade qualcosa di diverso. Per la prima volta l’invisibilità non è condizione privata, ma questione pubblica. Harvey Milk trasforma il bisogno di riconoscimento in azione politica. Non essere visti non è più solo dolore individuale. È ingiustizia storica. Ma anche qui la morte è atmosfera, non sorpresa. Dead Man’s Wire: quando l’invisibile esplode Il filo del ricatto – Dead Man’s Wire porta il discorso al limite. Tony Kiritsis lega un uomo a un fucile collegato al proprio collo. Un gesto estremo. Ma Van Sant è sempre stato interessato a ciò che spinge le persone ad agire. Qui la domanda diventa definitiva: cosa accade quando qualcuno che non è mai stato ascoltato decide di costringere il mondo a guardarlo? Non è escalation narrativa: è necessità logica. Il gesto è spettacolare. Il nucleo è lo stesso di Mala Noche. Desiderio di riconoscimento. Solo che ora il volume è al massimo. Un lento aumento di volume Forse tutta la filmografia di Gus Van Sant è questo: un lento aumento di volume. Dal desiderio silenzioso di Walt alla fame mediatica di Suzanne Stone, dalla sospensione di Mike alla richiesta armata di Kiritsis, Van Sant racconta sempre la stessa frattura: la distanza tra esistere ed essere percepiti. Alcuni dei suoi personaggi implorano di essere riconosciuti. Altri costruiscono una messinscena per non scomparire. Altri ancora costringono il mondo a guardarli. Ma il nucleo resta identico. Il bambino che cambiava città senza radicarsi ha trasformato quell’instabilità in metodo. Il suo cinema non cerca un luogo. Cerca uno sguardo. E ogni film è un tentativo di costruirlo. Non racconta il gesto estremo. Racconta il tempo che lo ha reso inevitabile. O, talvolta, la paura di non essere mai visto abbastanza da doverlo compiere.

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Gus Van Sant e l’America invisibile: da Mala Noche a Dead Man’s Wire

Paolo Nizza