In un saggio (Egea) Zweig racconta le storie di decine di professionisti ignoti al grande pubblico che contribuiscono al progetto di un successo, dall'arte all'economia. Come il direttore della fotografia Robert Elswit, premiato con l'Oscar. ESTRATTO
di David Zweig
Svelti: ditemi il nome di cinque registi. Fatto? Ora ditemi il nome di almeno un direttore della fotografia. Niente? Non siete i soli. Mentre gli attori e i registi affermati li conoscono tutti, i film sono, naturalmente, progetti che richiedono collaborazione e si basano su un vasto ecosistema di lavoratori «invisibili»: ce lo dice quell’interminabile serie di nomi che scorrono in coda a ogni film. E di tutti quei nomi nessuno (regista a parte) ha più responsabilità del direttore della fotografia per il «look and feel» di un film.
Robert Elswit mi ha detto che «i direttori della fotografia sono i responsabili dell’illuminazione del film». Ma questa definizione è un po’ come dire che il compito di un quarterback consiste nel «lanciare un pallone»: è – per dirla con garbo – talmente semplicistica da diventare fuorviante.
È una rigida serata novembrina e mi trovo nell’East Village di New York, all’angolo tra Stuyvesant Street e la Decima est, sotto il caldo bagliore arancione di un classico lampione stradale ai vapori di sodio.
In realtà sopra di me c’è una «space light», una lampada a luce diffusa su un ponteggio a sette metri d’altezza, ma da qua sotto sembra un lampione stradale. È questa la magia della cinematografia, e in particolare delle luci: l’artificiale usato per creare un’illusione di realtà. Robert Elswit è un nome che probabilmente non conoscete, ma se siete rimasti inchiodati sulla sedia guardando Tom Cruise che si arrampica sul muro del grattacielo Burj Khalifa in Mission: Impossible – Protocollo fantasma, se avete avvertito il fascino di George Clooney in Michael Clayton o in Syriana, se vi siete sentiti trasportare in un filmetto porno degli anni settanta dai colori crudi di Boogie Nights, avete visto almeno uno dei suoi lavori. Aggiungo che se avete visto uno dei film di Paul Thomas Anderson, per esempio Il petroliere per il quale Elswit ha vinto un Oscar, il suo talento e la sua maestria vi avranno sicuramente catturato, e forse persino commosso.
Elswit appartiene alla rara specie dell’artista che ha raggiunto il successo sia sul piano della critica sia del mercato. Eppure il suo talento rimane sempre all’ombra dei registi con cui lavora.
Siamo sul set dell’episodio pilota di Criminal Justice, una miniserie HBO che aveva come produttore esecutivo il compianto James Gandolfini. Per Elswit è un’esperienza insolita: non è un lungometraggio (il formato cui è abituato) ed è il suo primo progetto importante in digitale. Ma alla fine questi due aspetti non contano molto, in questo momento. Il budget è più piccolo rispetto alle grandi produzioni cui ha partecipato Elswit, tipo The Bourne Legacy, ma HBO si distingue per la qualità di ciò che produce. Ed è lo stesso Elswit ad aggiungere una considerazione inattesa: digitale o pellicola, il suo ruolo sostanzialmente non cambia, consiste nell’immaginare il modo migliore per girare il film (o, in questo caso, un programma tv).
Elswit ha un berretto grigio da baseball, occhialini da presbite, maglione sportivo nero, jeans e sneakers, e sta esaminando sull’iPad i cosiddetti «dailies» (il girato del giorno precedente, non ancora editato), insieme al key grip (il capo macchinista, responsabile delle attrezzature video) e all’head gaffer (il capo elettricista). C’è un problema con la space light, che manda un riflesso sul parabrezza di un’auto che si trova sul set.
La luce viene spostata finché Elswit non è soddisfatto: ora sullo schermo si vede solo il bagliore diffuso. Tutt’attorno a me, e anche a un isolato da qui, sulla Second Avenue, dove è stato creato un secondo set che verrà usato più tardi, sempre stasera, c’è un intero esercito di api operaie, ciascuna con la sua specializzazione, e molte di queste api sono sotto la guida di Elswit.
Il primo aiutoregista, con un navigato equilibrio di autorità e cortesia, dà ordini alla troupe gridando, eppure con molta educazione. È il megafono di Elswit e di Steve Zaillian, il regista dell’episodio pilota, che ha vinto, tra gli altri premi, un Oscar per la sceneggiatura di Schindler’s List. L’aiuto regista arriva di corsa da me. «Chi è lei? Perché prende appunti?» Elswit mi presenta, e ho la sensazione che se fosse arrivato un attimo dopo i gorilla mi avrebbero già ributtato tra la folla dei curiosi che assistono dall’altra parte della strada. Elswit si toglie gli occhiali per guardare nel mirino di una videocamera.
Grida: «Vorrei che se ne andassero tutti, le attrezzature, la troupe, la gente – lei no [rivolgendosi a me] – tutto tranne la mia roba!». Fa uno strano effetto essere qui, dentro una scena che, vivendo a New York, ho già visto un milione di volte. Sono proprio qui, vicino alle videocamere. Persino il grosso della troupe è stato allontanato. Ma io sono qui con Robert Elswit. Per il resto della serata nessuno mi disturberà più. Cerco di non approfittarne e mi faccio da parte, allontanandomi dalla videocamera in direzione del parapetto. Attacco discorso con un giovane: si chiama Sean Mount, ed è l’addetto alle scene di questa ripresa. Il suo lavoro è dipingere i set. Stasera è qui per eventuali necessità: per esempio, se una parte del taxi che si vede nelle riprese è troppo brillante, è a lui che Elswit chiede di eliminare i riflessi. Per fare piccoli aggiustamenti come questo, ci sono tanti trucchi del mestiere: a volte Mount passa sulla superficie da correggere dell’antisudorifero, altre volte spalma sapone sui fari per renderli meno abbacinanti. Ma stasera non ha ancora dovuto fare nulla, e nemmeno ieri. Non stupisce che fare film sia così costoso. Essendo iscritto al sindacato, Mount viene pagato anche se non lavora. Ma i set cinematografici sono ambienti imprevedibili, e tutte le api devono essere lì, in caso serva qualcosa. Mount diventa la mia guida e il mio confidente per buona parte della serata. È competente e socievole, e a una certa distanza da Elswit mi sento più a mio agio. Mi scopro a fare il tifo dentro di me affinché Mount venga chiamato a intervenire.
Il cliché sulla troupe e gli attori che se ne stanno la maggior parte del tempo sul set senza far nulla corrisponde a verità. Uno dei pochi che non si fermano nemmeno un minuto per tutta la serata è proprio Robert Elswit. Nel corso delle riprese, che si prolungano ore, non lo vedo fermarsi mai (io invece, avendo a casa un bambino ai primi passi che ultimamente si sveglia tutte le mattine alle cinque e mezzo, me la svigno più volte dietro l’angolo per ricaricarmi di cioccolate calde e altre prelibatezze tutt’altro che raccomandabili). Il fatto è che il tempo trascorso da Elswit sul set è solo la parte più visibile del suo lavoro. «Trovo che l’aspetto creativo della cinematografia rappresenti ancor oggi una sfida enorme e incredibilmente affascinante », mi aveva detto qualche settimana prima durante una lunga intervista. «Ci penso tutto il tempo. Ci sto pensando anche in questo momento. Per parecchi giorni dovrò immaginare come dovranno essere le luci: come creare il mondo di questo film, o dell’episodio pilota. Si svolge tutto a New York, sempre di notte. Deve sembrare poco illuminato. È luce d’ambiente. È interni bui, squallidi. Automobili. Come posso aiutare a raccontare questa storia? È a questo che penso, tutto il tempo».
Il controllo che Elswit ha del set si deve al fatto che passa tanto tempo a prepararsi. Come i grandi atleti quando scendono in pista, o come Giulia Wilkins Ary quando entra nella cabina da interprete, quello che sembra facile, o semplicemente frutto di una dote naturale, in realtà è il risultato di un meticoloso lavoro di base. «I film costano tanto denaro ogni giorno. Perciò spesso è essenziale pianificare le cose nel modo più dettagliato possibile».
Nel caso di film dal budget importante, come Mission Impossible o Bourne, la preparazione è stata di dieci settimane. Per una scena d’azione complessa come quella di Tom Cruise che scala la facciata del Burj vengono «fatti degli storyboard in movimento molto, molto precisi, chiamati animatics», che aiutano a mettere a punto le posizioni di ripresa. «Buona parte della scena è stata girata da un elicottero, ma anche dall’edificio reale, togliendo varie finestre. Proprio così: puntiamo la telecamera e riprendiamo Tom che sta davvero lì fuori, appeso a un cavo, a cinquecento metri d’altezza. Avevamo anche costruito lì vicino un set di tre piani, dove abbiamo fatto alcune riprese da angolazioni particolarmente strette». Su sequenze come questa si lavora anche con un supervisore agli effetti visivi.
L’aspetto creativo di immaginare le riprese «dovrebbe nascere dalla collaborazione con il regista, che è alla guida, e lo scenografo. Ma in termini tecnici le riprese toccano a me», dice Elswit. Il direttore della fotografia rivede anche le location selezionate, prende decisioni tipo se girare una scena con una telecamera portatile o con il carrello e ha lunghe riunioni con il regista e lo scenografo sui colori e la luce. Durante la preparazione spesso analizza con il regista altri film, che diventano dei punti di riferimento per ottenere un determinato risultato visivo. «Mentre riflettevamo su Il petroliere Paul [Thomas Anderson] e io abbiamo rivisto Il tesoro della Sierra Madre [un classico di John Huston degli anni quaranta]. Per Ubriaco d’amore abbiamo tenuto presente il bellissimo film di Godard La donna è donna. Paul è stato molto ispirato da questo film, anche nella scelta dell’abito blu elettrico di Adam Sandler».
Se mai avevate pensato che basti andare sul set e immaginarsi tutto lì per lì, siete fuori strada. Una parte del lavoro preparatorio riguarda il colore. Naturalmente la «temperatura» del colore si decide sempre con il regista, ma anche lo scenografo e i costumisti hanno molta voce in capitolo. Mentre Sandler aveva l’abito blu di cui si è detto, la coprotagonista di Ubriaco d’amore, Emily Watson, indossava sempre colori autunnali, non troppo saturi. «Paul voleva che il blu elettrico di Adam risaltasse nelle scene in bianco- grigio, abbellendo location altrimenti banali», spiega Elswit. Il colore, se ben usato, può aiutare in modi molto sottili per raccontare la storia. Il regista de Il verdetto, Sidney Lumet, dopo aver visto una mostra di Caravaggio al Metropolitan, decise che tutto nel film doveva essere autunnale, come nel mondo di Caravaggio. Toccava a certi elementi – un mobile, o un particolare sullo sfondo – sottolineare la storia con un rosso vinaccia profondo e unificarla, anche se lo spettatore non se ne rendeva esplicitamente conto (persino nel trailer si notano subito, staccandosi nettamente dall’immagine scura, il divano color Borgogna in una scena e la bottiglia di ketchup sul tavolo in un’altra). Come ha spiegato Elswit, «Lindsay Crouse [l’attrice] va in tribunale e vince la causa dicendo la verità. Tutto nell’aula è scuro, il legno e tutto il resto. Ma ecco arrivare lei, vestita di rosso caravaggesco!». E aggiunge: «I colori del mondo reale ci distraggono. Dobbiamo controllarli se vogliamo che abbiano senso». Il colore viene analizzato da tre punti di vista. La tonalità (il colore vero e proprio), il valore di luminosità (quanto è chiaro o scuro) e la saturazione (quanto è denso).
Il termine «temperatura», a proposito del colore, inizialmente andava inteso alla lettera. Uno scienziato ottocentesco, lord Kelvin, si rese conto che quando si brucia un’asticella di carbone a diverse temperature il colore della fiamma cambia, e usò questa scala basata sulle temperature per rappresentare i diversi colori. Per esempio, 5.600 gradi corrispondono al puntamento dell’esposimetro verso il sole. Una lampadina da 60 watt corrisponde a 2.200 gradi.
Elswit spiega anche nel dettaglio le differenze e il funzionamento delle pellicole per diverse temperature di luce. È stato uno dei tanti excursus su argomenti tecnici, di cui Elswit parla con la stessa disinvoltura e fluidità di quando si sofferma sulle usanze di Hollywood o sui dettagli di una ripresa. Come David Apel, il profumiere che sapeva lavorare fianco a fianco con un chimico specializzato, il talento artistico di Elswit è sostenuto dalla disinvolta maestria con cui padroneggia gli aspetti scientifici del suo mestiere.
A proposito dell’importanza della preparazione Elswit ha ricordato il vecchio adagio dei falegnami: misura due volte e taglia una volta sola. Gli chiedo se gli accada mai di essere incolpato per qualcosa che va storto.
«Non arrivo mai fino a quel punto», risponde. «Me ne accorgo in anticipo. Guardo bene i progetti dei set, le piantine, i prospetti, i disegni. Se qualcosa non va, è allora che intervengo». Sul set il tempo è denaro, in senso letterale: «I direttori della fotografia vanno incontro a problemi quando vanno troppo per le lunghe, è quello il punto». Eppure, aggiunge, quasi mai le cose sul set vanno come uno si aspetta. «Quello che ho imparato da Paul – la cosa davvero importante – è non cercare di controllare tutto e lasciare che le cose accadano».
Il processo di lavoro di Elswit si può riassumere così: pianifica con cura, poi aspettati che almeno alcuni di quei piani vadano storti e sii pronto a adattarti.
Copyright by David Zweig © Egea. Tutti i diritti riservati
Tratto da David Zweig, Invisbili. Dietro le quinte del successo, Egea, pp. 248, euro 25
Svelti: ditemi il nome di cinque registi. Fatto? Ora ditemi il nome di almeno un direttore della fotografia. Niente? Non siete i soli. Mentre gli attori e i registi affermati li conoscono tutti, i film sono, naturalmente, progetti che richiedono collaborazione e si basano su un vasto ecosistema di lavoratori «invisibili»: ce lo dice quell’interminabile serie di nomi che scorrono in coda a ogni film. E di tutti quei nomi nessuno (regista a parte) ha più responsabilità del direttore della fotografia per il «look and feel» di un film.
Robert Elswit mi ha detto che «i direttori della fotografia sono i responsabili dell’illuminazione del film». Ma questa definizione è un po’ come dire che il compito di un quarterback consiste nel «lanciare un pallone»: è – per dirla con garbo – talmente semplicistica da diventare fuorviante.
È una rigida serata novembrina e mi trovo nell’East Village di New York, all’angolo tra Stuyvesant Street e la Decima est, sotto il caldo bagliore arancione di un classico lampione stradale ai vapori di sodio.
In realtà sopra di me c’è una «space light», una lampada a luce diffusa su un ponteggio a sette metri d’altezza, ma da qua sotto sembra un lampione stradale. È questa la magia della cinematografia, e in particolare delle luci: l’artificiale usato per creare un’illusione di realtà. Robert Elswit è un nome che probabilmente non conoscete, ma se siete rimasti inchiodati sulla sedia guardando Tom Cruise che si arrampica sul muro del grattacielo Burj Khalifa in Mission: Impossible – Protocollo fantasma, se avete avvertito il fascino di George Clooney in Michael Clayton o in Syriana, se vi siete sentiti trasportare in un filmetto porno degli anni settanta dai colori crudi di Boogie Nights, avete visto almeno uno dei suoi lavori. Aggiungo che se avete visto uno dei film di Paul Thomas Anderson, per esempio Il petroliere per il quale Elswit ha vinto un Oscar, il suo talento e la sua maestria vi avranno sicuramente catturato, e forse persino commosso.
Elswit appartiene alla rara specie dell’artista che ha raggiunto il successo sia sul piano della critica sia del mercato. Eppure il suo talento rimane sempre all’ombra dei registi con cui lavora.
Siamo sul set dell’episodio pilota di Criminal Justice, una miniserie HBO che aveva come produttore esecutivo il compianto James Gandolfini. Per Elswit è un’esperienza insolita: non è un lungometraggio (il formato cui è abituato) ed è il suo primo progetto importante in digitale. Ma alla fine questi due aspetti non contano molto, in questo momento. Il budget è più piccolo rispetto alle grandi produzioni cui ha partecipato Elswit, tipo The Bourne Legacy, ma HBO si distingue per la qualità di ciò che produce. Ed è lo stesso Elswit ad aggiungere una considerazione inattesa: digitale o pellicola, il suo ruolo sostanzialmente non cambia, consiste nell’immaginare il modo migliore per girare il film (o, in questo caso, un programma tv).
Elswit ha un berretto grigio da baseball, occhialini da presbite, maglione sportivo nero, jeans e sneakers, e sta esaminando sull’iPad i cosiddetti «dailies» (il girato del giorno precedente, non ancora editato), insieme al key grip (il capo macchinista, responsabile delle attrezzature video) e all’head gaffer (il capo elettricista). C’è un problema con la space light, che manda un riflesso sul parabrezza di un’auto che si trova sul set.
La luce viene spostata finché Elswit non è soddisfatto: ora sullo schermo si vede solo il bagliore diffuso. Tutt’attorno a me, e anche a un isolato da qui, sulla Second Avenue, dove è stato creato un secondo set che verrà usato più tardi, sempre stasera, c’è un intero esercito di api operaie, ciascuna con la sua specializzazione, e molte di queste api sono sotto la guida di Elswit.
Il primo aiutoregista, con un navigato equilibrio di autorità e cortesia, dà ordini alla troupe gridando, eppure con molta educazione. È il megafono di Elswit e di Steve Zaillian, il regista dell’episodio pilota, che ha vinto, tra gli altri premi, un Oscar per la sceneggiatura di Schindler’s List. L’aiuto regista arriva di corsa da me. «Chi è lei? Perché prende appunti?» Elswit mi presenta, e ho la sensazione che se fosse arrivato un attimo dopo i gorilla mi avrebbero già ributtato tra la folla dei curiosi che assistono dall’altra parte della strada. Elswit si toglie gli occhiali per guardare nel mirino di una videocamera.
Grida: «Vorrei che se ne andassero tutti, le attrezzature, la troupe, la gente – lei no [rivolgendosi a me] – tutto tranne la mia roba!». Fa uno strano effetto essere qui, dentro una scena che, vivendo a New York, ho già visto un milione di volte. Sono proprio qui, vicino alle videocamere. Persino il grosso della troupe è stato allontanato. Ma io sono qui con Robert Elswit. Per il resto della serata nessuno mi disturberà più. Cerco di non approfittarne e mi faccio da parte, allontanandomi dalla videocamera in direzione del parapetto. Attacco discorso con un giovane: si chiama Sean Mount, ed è l’addetto alle scene di questa ripresa. Il suo lavoro è dipingere i set. Stasera è qui per eventuali necessità: per esempio, se una parte del taxi che si vede nelle riprese è troppo brillante, è a lui che Elswit chiede di eliminare i riflessi. Per fare piccoli aggiustamenti come questo, ci sono tanti trucchi del mestiere: a volte Mount passa sulla superficie da correggere dell’antisudorifero, altre volte spalma sapone sui fari per renderli meno abbacinanti. Ma stasera non ha ancora dovuto fare nulla, e nemmeno ieri. Non stupisce che fare film sia così costoso. Essendo iscritto al sindacato, Mount viene pagato anche se non lavora. Ma i set cinematografici sono ambienti imprevedibili, e tutte le api devono essere lì, in caso serva qualcosa. Mount diventa la mia guida e il mio confidente per buona parte della serata. È competente e socievole, e a una certa distanza da Elswit mi sento più a mio agio. Mi scopro a fare il tifo dentro di me affinché Mount venga chiamato a intervenire.
Il cliché sulla troupe e gli attori che se ne stanno la maggior parte del tempo sul set senza far nulla corrisponde a verità. Uno dei pochi che non si fermano nemmeno un minuto per tutta la serata è proprio Robert Elswit. Nel corso delle riprese, che si prolungano ore, non lo vedo fermarsi mai (io invece, avendo a casa un bambino ai primi passi che ultimamente si sveglia tutte le mattine alle cinque e mezzo, me la svigno più volte dietro l’angolo per ricaricarmi di cioccolate calde e altre prelibatezze tutt’altro che raccomandabili). Il fatto è che il tempo trascorso da Elswit sul set è solo la parte più visibile del suo lavoro. «Trovo che l’aspetto creativo della cinematografia rappresenti ancor oggi una sfida enorme e incredibilmente affascinante », mi aveva detto qualche settimana prima durante una lunga intervista. «Ci penso tutto il tempo. Ci sto pensando anche in questo momento. Per parecchi giorni dovrò immaginare come dovranno essere le luci: come creare il mondo di questo film, o dell’episodio pilota. Si svolge tutto a New York, sempre di notte. Deve sembrare poco illuminato. È luce d’ambiente. È interni bui, squallidi. Automobili. Come posso aiutare a raccontare questa storia? È a questo che penso, tutto il tempo».
Il controllo che Elswit ha del set si deve al fatto che passa tanto tempo a prepararsi. Come i grandi atleti quando scendono in pista, o come Giulia Wilkins Ary quando entra nella cabina da interprete, quello che sembra facile, o semplicemente frutto di una dote naturale, in realtà è il risultato di un meticoloso lavoro di base. «I film costano tanto denaro ogni giorno. Perciò spesso è essenziale pianificare le cose nel modo più dettagliato possibile».
Nel caso di film dal budget importante, come Mission Impossible o Bourne, la preparazione è stata di dieci settimane. Per una scena d’azione complessa come quella di Tom Cruise che scala la facciata del Burj vengono «fatti degli storyboard in movimento molto, molto precisi, chiamati animatics», che aiutano a mettere a punto le posizioni di ripresa. «Buona parte della scena è stata girata da un elicottero, ma anche dall’edificio reale, togliendo varie finestre. Proprio così: puntiamo la telecamera e riprendiamo Tom che sta davvero lì fuori, appeso a un cavo, a cinquecento metri d’altezza. Avevamo anche costruito lì vicino un set di tre piani, dove abbiamo fatto alcune riprese da angolazioni particolarmente strette». Su sequenze come questa si lavora anche con un supervisore agli effetti visivi.
L’aspetto creativo di immaginare le riprese «dovrebbe nascere dalla collaborazione con il regista, che è alla guida, e lo scenografo. Ma in termini tecnici le riprese toccano a me», dice Elswit. Il direttore della fotografia rivede anche le location selezionate, prende decisioni tipo se girare una scena con una telecamera portatile o con il carrello e ha lunghe riunioni con il regista e lo scenografo sui colori e la luce. Durante la preparazione spesso analizza con il regista altri film, che diventano dei punti di riferimento per ottenere un determinato risultato visivo. «Mentre riflettevamo su Il petroliere Paul [Thomas Anderson] e io abbiamo rivisto Il tesoro della Sierra Madre [un classico di John Huston degli anni quaranta]. Per Ubriaco d’amore abbiamo tenuto presente il bellissimo film di Godard La donna è donna. Paul è stato molto ispirato da questo film, anche nella scelta dell’abito blu elettrico di Adam Sandler».
Se mai avevate pensato che basti andare sul set e immaginarsi tutto lì per lì, siete fuori strada. Una parte del lavoro preparatorio riguarda il colore. Naturalmente la «temperatura» del colore si decide sempre con il regista, ma anche lo scenografo e i costumisti hanno molta voce in capitolo. Mentre Sandler aveva l’abito blu di cui si è detto, la coprotagonista di Ubriaco d’amore, Emily Watson, indossava sempre colori autunnali, non troppo saturi. «Paul voleva che il blu elettrico di Adam risaltasse nelle scene in bianco- grigio, abbellendo location altrimenti banali», spiega Elswit. Il colore, se ben usato, può aiutare in modi molto sottili per raccontare la storia. Il regista de Il verdetto, Sidney Lumet, dopo aver visto una mostra di Caravaggio al Metropolitan, decise che tutto nel film doveva essere autunnale, come nel mondo di Caravaggio. Toccava a certi elementi – un mobile, o un particolare sullo sfondo – sottolineare la storia con un rosso vinaccia profondo e unificarla, anche se lo spettatore non se ne rendeva esplicitamente conto (persino nel trailer si notano subito, staccandosi nettamente dall’immagine scura, il divano color Borgogna in una scena e la bottiglia di ketchup sul tavolo in un’altra). Come ha spiegato Elswit, «Lindsay Crouse [l’attrice] va in tribunale e vince la causa dicendo la verità. Tutto nell’aula è scuro, il legno e tutto il resto. Ma ecco arrivare lei, vestita di rosso caravaggesco!». E aggiunge: «I colori del mondo reale ci distraggono. Dobbiamo controllarli se vogliamo che abbiano senso». Il colore viene analizzato da tre punti di vista. La tonalità (il colore vero e proprio), il valore di luminosità (quanto è chiaro o scuro) e la saturazione (quanto è denso).
Il termine «temperatura», a proposito del colore, inizialmente andava inteso alla lettera. Uno scienziato ottocentesco, lord Kelvin, si rese conto che quando si brucia un’asticella di carbone a diverse temperature il colore della fiamma cambia, e usò questa scala basata sulle temperature per rappresentare i diversi colori. Per esempio, 5.600 gradi corrispondono al puntamento dell’esposimetro verso il sole. Una lampadina da 60 watt corrisponde a 2.200 gradi.
Elswit spiega anche nel dettaglio le differenze e il funzionamento delle pellicole per diverse temperature di luce. È stato uno dei tanti excursus su argomenti tecnici, di cui Elswit parla con la stessa disinvoltura e fluidità di quando si sofferma sulle usanze di Hollywood o sui dettagli di una ripresa. Come David Apel, il profumiere che sapeva lavorare fianco a fianco con un chimico specializzato, il talento artistico di Elswit è sostenuto dalla disinvolta maestria con cui padroneggia gli aspetti scientifici del suo mestiere.
A proposito dell’importanza della preparazione Elswit ha ricordato il vecchio adagio dei falegnami: misura due volte e taglia una volta sola. Gli chiedo se gli accada mai di essere incolpato per qualcosa che va storto.
«Non arrivo mai fino a quel punto», risponde. «Me ne accorgo in anticipo. Guardo bene i progetti dei set, le piantine, i prospetti, i disegni. Se qualcosa non va, è allora che intervengo». Sul set il tempo è denaro, in senso letterale: «I direttori della fotografia vanno incontro a problemi quando vanno troppo per le lunghe, è quello il punto». Eppure, aggiunge, quasi mai le cose sul set vanno come uno si aspetta. «Quello che ho imparato da Paul – la cosa davvero importante – è non cercare di controllare tutto e lasciare che le cose accadano».
Il processo di lavoro di Elswit si può riassumere così: pianifica con cura, poi aspettati che almeno alcuni di quei piani vadano storti e sii pronto a adattarti.
Copyright by David Zweig © Egea. Tutti i diritti riservati
Tratto da David Zweig, Invisbili. Dietro le quinte del successo, Egea, pp. 248, euro 25
