Michele Braga racconta la colonna sonora di Se domani non torno, il film di Paola Randi ispirato a Cara Giulia di Gino Cecchettin, oggi in sala. Tra pianoforte col feltro, nastro e silenzi, il compositore spiega come ha cercato di raccontare la famiglia di Giulia Cecchettin senza spettacolarizzare il dolore. Nell’intervista, il lavoro con Filippo Timi, gli inizi da autodidatta, il rapporto con i registi, Lo chiamavano Jeeg Robot e i nuovi progetti, dalla serie sul rapimento di Farouk Kassam al film con Tony Pitony.
Al telefono Michele Braga si emoziona quando il discorso arriva a Filippo Timi, al suo Gino Cecchettin. Il compositore ricorda lo sguardo dell'attore sul pullman, mentre intorno tutti cantano. «Scusa, se ci penso mi commuovo», dice. Poi si scusa ancora. Non ce n'è bisogno, giacché in quella commozione c'è forse la chiave più autentica per ascoltare la colonna sonora che ha scritto per Se domani non torno, il film di Paola Randi liberamente ispirato al libro Cara Giulia di Gino Cecchettin con Marco Franzoso, arrivato nelle sale il 5 novembre con Notorious Pictures dopo l'anteprima alla Festa del Cinema di Roma. Un pianoforte col feltro che ripete un pattern, filtrato da un registratore a nastro, una celesta lontana avvolta dal riverbero. Una partitura che cerca di contenere l'enfasi e di lasciare spazio alle immagini, perché, come racconta Braga, appena si spingeva un poco sul pedale dell'emozione il film rischiava di diventare un romanzo.
Romano, classe 1977, musicista autodidatta, Braga è tra le firme più prolifiche del cinema italiano contemporaneo (da Lo chiamavano Jeeg Robot e Freaks Out di Gabriele Mainetti a Dogman di Matteo Garrone, da Smetto quando voglio - Masterclass e Ad honorem a Mixed by Erry di Sydney Sibilia, fino a La stranezza e L'abbaglio di Roberto Andò). Con Paola Randi aveva già lavorato in La Befana vien di notte II - Le origini, un altro mondo, dice lui. Qui accompagna Filippo Timi nel ruolo di Gino, Tecla Bossi in quello di Elena, Sabrina Martina nei panni di Giulia e Tommaso Allione in quelli di Davide, e lo fa con brani dai titoli che sono già un racconto: Il bosco sopra il lago, Bruciate tutto, Per Giulia fate rumore. La colonna sonora originale è disponibile dal 2 novembre sulle principali piattaforme digitali.
Viene in mente Still Walking di Hirokazu Kore-eda, dove una famiglia si ritrova ogni anno per commemorare il figlio morto e il lutto non esplode mai, ma si deposita nei gesti minimi, nella cucina, in un vecchio disco ascoltato in silenzio. Anche la musica di Braga abita quella quotidianità che, per dirla con le sue parole, non sa ancora di essere fragile, e poi accompagna una famiglia travolta dall'assenza fino al momento in cui il dolore privato diventa presa di coscienza collettiva.
«Una storia vera e dolorosa: ho aderito con grandissima convinzione»
Avevi già lavorato con Paola Randi. Stavolta però è una storia vera, recente, molto dolorosa per il Paese. Come hai reagito quando ti ha proposto di scrivere le musiche?
Con Paola avevo già lavorato in un film completamente diverso, un film di finzione, una storia più per bambini. Questo è esattamente un altro mondo. La reazione è stata ovviamente di preoccupazione nell'affrontare un tema del genere, però, credo come gran parte del cast, o forse tutti, ho aderito con grandissima convinzione. Ho sentito Paola dire in conferenza stampa che ognuno di noi ha dato forse qualcosa in più, qualcosa che andava oltre noi, oltre i nostri ego, perché in questo caso c'era un servizio diverso da fare. Pur raccontando una tragedia, per me è stata un'esperienza molto importante, molto formativa. Ho tre figli adolescenti, due ragazze di 19 e 17 anni e un ragazzo di 14, e soprattutto pensando a lui è un film che ho avuto davvero piacere di fare. Credo che siano loro, così come i genitori, il pubblico giusto per questo racconto, perché è formativo senza essere didattico, è emozionante ma è anche mainstream. Si regge su un equilibrio precario: era molto difficile, ma Paola è stata bravissima, anche con Lisa, la sceneggiatrice. Credo che siamo tutti riusciti a tenere questa storia in un equilibrio non ridondante.
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Un pianoforte consumato per raccontare la realtà senza definirla
Nel tema principale il pianoforte ha un suono attutito, quasi consumato. Come sei arrivato a questa scelta?
Mi sono accorto che quando mi capita di scrivere per film tratti da storie vere, in cui si raccontano fatti realmente avvenuti, mi risulta più interessante raccontare la realtà, anche con la musica, senza un'eccessiva definizione. Per me, per te, per tutti quanti, non esiste il bianco o il nero, e anche in musica è così; nella musica contemporanea questo avviene spesso. In generale la timbrica non perfetta, non definita, un po' consumata, e anche le armonie non chiuse, non tipiche e tradizionali, sono qualcosa che mi viene molto spontaneo fare, proprio per dare questa sensazione di non definizione.
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«Appena si spingeva sull'emozione, diventava un romanzo»
C'è stata una scena particolarmente difficile da musicare, o della musica che hai deciso di non utilizzare?
In generale la colonna non è stata semplicissima, perché io sono uno di quelli a cui piace non mettere troppa musica nei film e non sottolineare troppo. Ma in questo film, ancora di più, ci siamo resi conto che appena si spingeva un pochettino sul pedale dell'emozionalità diventava immediatamente un racconto romanzato, mentre volevamo che i sentimenti restassero il più veri possibile. Anche nei momenti un po' più epici, soprattutto dalla seconda parte in poi, quando entra in scena Elena e il dramma diventa una presa di coscienza collettiva (grazie anche alle nostre coscienze risvegliate dalle parole di Elena e da tutto quello che ne è seguito), ho cercato di non eccedere e di restare con i piedi ben saldi per terra. È chiaro che i film hanno il loro linguaggio: questo è un film molto riuscito, che vuole arrivare a più persone possibili, e quindi anche la musica ha un certo tipo di codice. Però dentro quel codice, in cui si racconta l'epica o l'emozionalità in un certo modo, ho cercato di stare un pochettino in sottrazione, un po' come hanno fatto anche gli attori. Brani che non sono finiti nel film, in questo momento, non me ne vengono in mente, forse perché non ci ero particolarmente affezionato. In realtà ho scritto tanta musica, come succede sempre quando si lavora con Paola, che ha un'attenzione importante alla musica, come è giusto che sia e come sono contento che sia.
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Lo sguardo di Filippo Timi sul pullman
L'interpretazione di Filippo Timi ti ha suggerito qualcosa? Un atteggiamento, uno sguardo, una pausa?
Guarda, se ci penso mi commuovo, scusa... Mi passa subito. Ho visto il film centinaia di volte lavorandoci, poi l'ho visto all'anteprima, e adesso aspetto di andarci con un figlio. Quello che mi spezza totalmente, sembra assurdo, è lo sguardo di Filippo nel finale, quando stanno sul pullman e tutti cantano. Quando Timi, e quindi Gino, guarda tutti cantare, tu immagini già Giulia in mezzo a quei ragazzi, perché comunque la vita va avanti, purtroppo o per fortuna, soprattutto per chi rimane. E il film è molto il racconto di questo. Non c'è morbosità, non c'è una pornografia dei sentimenti. C'è l'assenza dell'amore più grande che puoi avere, quello dei figli, che ti vengono strappati da un giorno all'altro in una maniera così violenta e assurda. In quello sguardo c'è quello che ho cercato di dare con la musica: non la tragedia e basta, chiaramente disperazione in alcuni punti, ma in tutta la seconda parte una speranza con una forte malinconia. Quello sguardo di Filippo sul pullman, ancora, se ci penso, come vedi, mi devasta. Forse perché quando sei padre...
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«Ogni colonna sonora è a sé stante»
Hai lavorato con tanti registi, su film molto diversi tra loro. Il tuo approccio cambia a seconda del film?
Ogni colonna sonora è a sé stante. Puoi avere un metodo, un tuo modo di affrontare le cose. Non so molto di giornalismo, ma immagino che in un'inchiesta alcune cose restino le stesse, il metodo per trovare le fonti per esempio, e che però la metodologia cambi a seconda di dove la fai. Io cerco di immergermi nella storia, di capire che cosa vuole il regista, che cosa spera di ottenere dalla musica, e poi che tipo di mondo musicale sarebbe giusto per raccontare quel film. Sono molto curioso, mi piacciono tanti tipi di musica, il jazz, la classica, e non ho uno stile preferito e basta. Una volta capito quale mondo si potrebbe esplorare, mi ci immergo completamente, cerco di farlo mio e di restituirlo con la mia sensibilità.
Quanto conta il confronto con il regista?
C'è un grande confronto. Io lo cerco molto, e quando non c'è devo dire che mi manca, anche se a volte i registi si affidano molto. Anche con registi con cui ho già lavorato tante volte cerco il confronto per ogni nuovo film, perché magari lui ha un'idea di come potrebbe essere la musica, oppure aveva una sensazione mentre scriveva ascoltando un certo tipo di musica: sono tutte informazioni molto importanti. Nessuno come il regista, secondo me, ha il film in mano. Dopodiché arrivo con le mie idee, che si limano, oppure si sostituiscono se qualcosa non funziona. È successo anche su questo film: cose che io e Paola avevamo concordato, una volta scritte, ci siamo resi conto che non funzionavano. L'importante è avere onestà intellettuale e mettere da parte l'ego. Non credo molto nell'ego, soprattutto in questo mestiere.
Autodidatta a 14 anni, «fruitore emozionale» della musica
Hai sempre voluto fare il compositore?
La musica sì, anche se ho cominciato molto tardi: a 14 anni, a orecchio, da autodidatta. Però la musica mi ha sempre appassionato tantissimo e mi ha sempre emozionato molto; anche quando ero piccolino potevo commuovermi ascoltandola. Ne ho sempre ascoltata tantissima, e di tutti i tipi. Prima di tutto sono un fruitore emozionale della musica, non sono forse un cultore di quelli che hanno centomila dischi tutti classificati; sono sicuramente molto bulimico nell'ascolto. E sono sempre stato molto attratto dal cinema. Il connubio per me è un sogno, qualcosa di perfetto: sotto questo aspetto sono forse l'uomo più felice del mondo a fare questo lavoro.
I consigli ai giovani compositori: trovare il proprio sound
Che consigli daresti a chi vuole intraprendere questo mestiere? Cose da fare e cose da non fare?
Ce ne sarebbero diversi, che però derivano soltanto dall'esperienza, perché sarei un pessimo didatta, proprio per il mio approccio da autodidatta. Una cosa da ricordare è che chi fa musica per film scrive una musica che deve servire le immagini, oppure esserne protagonista, ma che comunque fa parte di un progetto più grande. Puoi scrivere la musica più bella del mondo, o che a te sembra la più bella del mondo, ma se in quel punto non c'entra nulla il film non andrà bene. Quindi bisogna essere pronti a tornare sui propri passi. Essere bravi compositori è fondamentale, è la base di partenza, ma bisogna anche essere grandi appassionati di cinema e avere la sensibilità di capire quale musica funziona in un punto piuttosto che in un altro. E poi direi di non cercare di emulare o di copiare i musicisti d'oltreoceano o i grandi compositori che abbiamo avuto qui, ma di portare il proprio stile, il proprio sound e la propria sensibilità nel cinema e nella serialità. Non snaturarsi per forza. Io sono il primo che cerca mondi musicali diversi, ma lo faccio cadendoci dentro mani e piedi, vivendo proprio quel mondo musicale. Cercare di copiare, per esempio, la musica di Hans Zimmer, o di compositori che lavorano su tipologie di film che in Italia tra l'altro non produciamo... Un conto è musicare Il gladiatore, un conto è scrivere la musica per un film d'autore italiano o francese: è proprio un altro tipo di codice. L'importante è che ci sia un pensiero a monte. Riflettere, prima di mettersi a scrivere, su qual è il senso del film, su che cosa vuole dire, confrontarsi con il regista e capire che cosa la musica vuole raccontare della storia che scorre sullo schermo.
I prossimi progetti, da Farouk Kassam a Tony Pitony
Il 2026 è stato un anno importante: Un bel giorno, Il bene comune, Balcanica, premiato alle Giornate degli Autori. A che cosa stai lavorando adesso?
Sto lavorando, come puoi immaginare, a diverse cose, in stati diversi di lavorazione. Il 16 novembre esce su Rai 1 177 giorni. Il rapimento di Farouk, poi deve uscire Una finestra vista lago (su Rai 1 dal 24 novembre, ndr), una serie molto carina con Antonio Folletto, di Marco Pontecorvo. Questi sono progetti già fatti, e in entrambi scrivo in coppia con Emanuele Bossi. Per quanto riguarda il cinema, invece, sto iniziando adesso a lavorare al film di Tony Pitony. Sarà una scommessa, anche perché lui è un musicista attivo, oltre che una persona molto simpatica, quindi ho deciso di accettare questa sfida. Tra l'altro il regista è Volfango De Biasi, il primo che mi ha fatto esordire. Poi abbiamo fatto tanti film insieme, credo una decina, per lo più commedie.
Dal cinema alla serialità, un lavoro «leggermente più industriale»
Hai fatto anche tanta televisione, da La preside a Le onde del passato e Pesci piccoli. Anche lì l'approccio è diverso?
Nella serialità ti devi confrontare spesso con più figure, soprattutto quando lavori con le piattaforme. Non c'è solo il regista: lavori molto a contatto con gli editor, con il montatore, ci sono le note della piattaforma, le note della produzione. È un tipo di lavoro un pochettino diverso, forse leggermente più industriale, però dipende dal tipo di serie e da quanto tempo ti viene dato. In linea di massima l'approccio è sempre lo stesso: la ricerca del sound giusto, della tipologia di racconto musicale, una sorta di partitura emotiva da dare, il confronto con il regista. Cambia un po' la parte produttiva, nel senso che di solito si scrivono molti temi che poi vengono riarrangiati e riutilizzati all'interno di otto episodi. È difficile che otto episodi vengano musicati per intero, scena per scena, mentre nel cinema questo è più frequente.
Ciò che resta, sul pullman
Sicché il cerchio si chiude su quel pullman. I ragazzi cantano, Gino li guarda, e noi spettatori, dice Braga, immaginiamo Giulia in mezzo a loro, perché la vita va avanti, purtroppo o per fortuna, soprattutto per chi rimane. È lì che la sua musica trova il proprio senso: non la tragedia e basta, ma, accanto alla disperazione di alcuni momenti, «una speranza con una forte malinconia». Che, per una storia come quella di Giulia Cecchettin, è forse il modo più onesto di non dimenticare.
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