Mr. Nelson, Did You Kill People?, recensione: Tsukamoto alla Mostra del Cinema di Venezia

Prima arriva il rumore.

Poi arriverà la guerra.

All'inizio di Nelson san, anata wa hito wo koroshimashitaka? (Mr. Nelson, Did You Kill People?) non ci sono elicotteri alla Apocalypse Now, né Marines che marciano al ritmo di una cantilena oscena come in Full Metal Jacket. C'è un uomo afroamericano che vive quasi barricato in un edificio isolato. Un materasso, un gatto, scatolette di tonno disseminate intorno. Una vita ridotta al minimo indispensabile.

E soprattutto c'è il terrore dei rumori forti.

Ogni suono improvviso spalanca una botola.

Dentro quella botola c'è il Vietnam.

Shinya Tsukamoto comincia dalla ferita prima ancora di mostrarci il coltello che l'ha prodotta. È una scelta perfetta per un film che non vuole raccontare soltanto che cosa la guerra faccia alle vittime, ma osa inoltrarsi in un territorio assai meno frequentato e moralmente più scivoloso: che cosa accade a chi ha ucciso.

Non per assolverlo.

Non per condannarlo.

Per guardarlo.

Che talvolta è molto più difficile.

Allen Nelson nasce povero a New York e si arruola nei Marines a diciotto anni per tentare di sfuggire alla miseria e alla discriminazione. Dopo Camp Hansen, a Okinawa, nel 1966 viene spedito in Vietnam. Crede ancora all'immagine eroica del soldato imparata al cinema.

Tsukamoto impiega pochissimo a distruggerla.

L'addestramento è già una fabbrica della disumanizzazione. Poi arriva il fronte e le immagini diventano terrificanti. Un sergente colleziona orecchie come trofei; il nemico smette di possedere un volto e viene ridotto a una categoria, a un bersaglio, a qualcosa che si può eliminare senza più domandarsi chi fosse un istante prima.

È qui che Mr. Nelson, Did You Kill People? incontra idealmente Full Metal Jacket ma sceglie di attraversarlo e andare oltre.

Kubrick mostrava la macchina capace di fabbricare assassini.

Tsukamoto vuole sapere che cosa succede quando quella macchina continua a funzionare dentro di te anche dopo che hai restituito il fucile e tolto l'uniforme.

Il giovane Allen, interpretato da Mark Merphy, uccide.

All'inizio la spiegazione sembra semplice, quasi rassicurante nella sua atrocità: sono gli ordini. È la guerra. Se non spari, sparano a te.

Ma questo film non accetta alibi semplici.

La domanda contenuta nel titolo arriverà molto più tardi, pronunciata da una bambina durante un incontro in una scuola.

Ma Mr. Nelson, Did You Kill People? è costruito intorno a un'altra domanda.

Perché?

È quella che il dottor Daniels, interpretato da Geoffrey Rush, continuerà a rivolgere a Nelson durante un rapporto terapeutico che attraversa gli anni.

Perché hai ucciso?

Allen prova a rispondere con la disciplina militare, con la paura, con l'istinto di sopravvivenza.

Tutte risposte vere.

E tutte insufficienti.

Perché gradualmente emerge qualcosa di infinitamente più scomodo: Allen non uccideva soltanto perché qualcuno glielo ordinava o perché non voleva essere ucciso.

Uccideva anche perché voleva uccidere.

È il punto in cui il film diventa davvero disturbante.

La guerra non avrebbe creato dal nulla quella rabbia. Avrebbe trovato dentro di lui una stanza già pronta. I ricordi del patrigno che picchiava sua madre, la violenza osservata nell'infanzia, l'umiliazione razziale, la povertà: tutto sembra sedimentarsi fino a trovare sul campo di battaglia la più spaventosa delle autorizzazioni.

Puoi farlo.

Anzi: devi farlo.

È una distinzione morale sottilissima e feroce.

Tsukamoto non trasforma Allen in una vittima innocente della macchina militare. Gli concede qualcosa di molto più difficile: la responsabilità.

Poi qualcosa si incrina.

Un combattente vietcong gli parla di libertà.

Gli ricorda che i vietnamiti combattono perché vogliono essere liberi e gli pone davanti una contraddizione che, per un Marine afroamericano, diventa impossibile ignorare: quale libertà sta difendendo un uomo nero mandato dall'America a combattere dall'altra parte del mondo, quando nel proprio Paese gli afroamericani stanno ancora lottando per essere davvero liberi?

È una crepa.

Non basta ancora a salvare Allen, ma permette alla luce di entrare.

Ed è uno dei passaggi più interessanti del film, perché Tsukamoto sottrae progressivamente il nemico alla categoria astratta del bersaglio.

L'altro smette di essere una sagoma.

Torna a essere un essere umano.

Il processo culmina in una sequenza quasi biblica.

Allen cerca riparo in una buca.

Lì trova una donna vietnamita incinta.

Sta per partorire.

Dentro una guerra costruita per moltiplicare i morti, improvvisamente nasce qualcuno.

Non serve sottolineare il simbolo. Tsukamoto, fortunatamente, si fida dell'immagine.

È forse il vero controcampo di tutte le morti che abbiamo visto fino a quel momento: un corpo che non cade ma viene al mondo, il nemico che cessa definitivamente di essere nemico perché davanti a una donna che partorisce non esistono strategie, uniformi, ideologie.

Esiste una vita.

E Allen la guarda.

La guerra gli aveva insegnato a non vedere più esseri umani.

Quella nascita lo costringe a ricominciare.

A ventitré anni Nelson rientra negli Stati Uniti.

Ma il Vietnam torna con lui.

I rumori forti diventano detonazioni, il buio torna a essere il buio della giungla. Il sonno si spezza. La famiglia si disgrega. Allen finisce ai margini, fino a ritrovarsi senza casa.

Il vero reduce, sembra suggerire Tsukamoto, non è colui che torna dalla guerra.

È colui dentro il quale la guerra continua.

Nelson soffrì a lungo di disturbo da stress post-traumatico e furono necessari oltre vent'anni di trattamento. In seguito avrebbe trasformato la propria esperienza in testimonianza, tenendo più di 1.200 incontri in Giappone per raccontare ciò che aveva visto e ciò che aveva fatto.

È qui che entra davvero in scena il dottor Neal Daniels di Geoffrey Rush.

Non è lo psichiatra taumaturgo di tanti film americani. Non possiede la frase magica capace di guarire il reduce prima dei titoli di coda.

Fa qualcosa di più ostinato e meno cinematografico.

Resta.

Domanda.

Aspetta.

Torna a domandare.

In conferenza stampa Geoffrey Rush ha raccontato un set fondato sulla fiducia e un Tsukamoto quasi simile a un maestro zen, interessato alla semplicità, alla presenza e a una recitazione progressivamente spogliata della tecnica più esibita.

Rodney Hicks, che interpreta Nelson adulto, ha spiegato di essere rimasto colpito da una storia capace di raccontare il Vietnam attraverso l'esperienza di un uomo afroamericano e di aver visto nella sceneggiatura non tanto un film di soldati quanto un viaggio attraverso il trauma e la possibilità di guarire.

Si vede.

Hicks non interpreta il trauma.

Sembra abitarlo.

Rush, al contrario, lavora per sottrazione. Daniels ascolta, provoca, attende. Sa che la confessione non può essere estorta: deve maturare.

Fra paziente e terapeuta si crea così una relazione che attraversa decenni senza trasformarsi mai nel consueto duetto edificante.

Nessuno salva nessuno.

Semmai qualcuno resta abbastanza a lungo perché l'altro possa provare a salvarsi.

Paradossalmente, dopo medici, guerra, terapia e anni trascorsi a cercare spiegazioni, sarà una bambina a formulare la domanda più semplice.

Durante un incontro in una scuola, Allen racconta brevemente il Vietnam.

Lei alza la mano.

«Mr. Nelson, did you kill people?»

Signor Nelson, ha ucciso delle persone?

Tutto il film era già contenuto lì.

I bambini possiedono quella forma involontaria di crudeltà che consiste nel non conoscere ancora gli eufemismi.

Non chiedono se hai «prestato servizio», se hai «partecipato alle operazioni», se sei stato «coinvolto in un conflitto».

Hai ucciso qualcuno?

Sì o no.

Il linguaggio degli adulti serve spesso a rendere sopportabile la realtà.

La domanda di una bambina glielo impedisce.

Ed è da quel momento che la testimonianza può trasformarsi in una possibile forma di espiazione.

Non cancellare ciò che è accaduto.

Raccontarlo.

Da Fires on the Plain a Shadow of Fire, Shinya Tsukamoto torna da anni sulla guerra e sui corpi che essa modifica, mutila, contamina.

Ma qui cambia prospettiva.

Lo stesso regista ha raccontato di aver letto il libro di Allen Nelson mentre lavorava a Fires on the Plain e di esserne rimasto profondamente colpito. Il nodo che lo interessava era precisamente quello delle ferite lasciate dalla guerra in chi la violenza l'ha perpetrata.

È un terreno rischiosissimo.

Basta pochissimo per trasformare il carnefice nella vera vittima e rimuovere chi la violenza l'ha subita.

Tsukamoto evita la trappola.

La sofferenza di Nelson non cancella quella dei vietnamiti.

Nasce precisamente dal momento in cui lui smette di cancellarla.

E allora anche lo sguardo del regista giapponese sul Vietnam assume un significato particolare.

Non è Coppola.

Non è Oliver Stone.

Non è De Palma.

È lo sguardo esterno di un autore proveniente da un Paese che porta a sua volta nella propria storia le cicatrici della guerra e che da decenni utilizza il corpo come campo di battaglia del proprio cinema.

Da Tetsuo: The Iron Man in poi, Tsukamoto filma uomini dentro cui qualcosa di estraneo cresce fino a deformarli.

In Mr. Nelson, Did You Kill People? quel corpo estraneo è la guerra.

Durante la conferenza stampa veneziana Tsukamoto ha detto una cosa particolarmente illuminante.

Vorrebbe che i giovani spettatori percepissero la guerra con il proprio corpo. Che il film lasciasse addosso una sorta di piccolo trauma, sufficiente almeno a farli esitare prima di considerare la guerra qualcosa di astratto, lontano, inevitabile.

È forse la migliore definizione possibile del suo cinema.

Un piccolo trauma.

Perché Tsukamoto non cerca la bella immagine della guerra.

Cerca quella che resta incastrata da qualche parte e disturba.

Il discorso diventa inevitabilmente contemporaneo. In conferenza il regista ha riflettuto anche sulle guerre combattute a distanza e sui droni: cambiano la tecnologia e la distanza di chi colpisce, non cambia la vulnerabilità del corpo di chi viene colpito.

Nel 2026 è impossibile guardare Mr. Nelson, Did You Kill People? soltanto come un film storico sul Vietnam.

La domanda del titolo continua a viaggiare.

L'arco di Nelson si chiude quando il film lo conduce, ormai anziano, di nuovo davanti a ciò che per decenni aveva cercato di tenere a distanza.

Non più con il fucile.

Con la parola.

Ed è lì che la geometria morale costruita da Tsukamoto trova il proprio compimento.

La catarsi non coincide con il perdono.

Sarebbe troppo facile.

Coincide con la consapevolezza.

Allen non può cancellare il giovane Marine che è stato. Può soltanto smettere di mentire su di lui.

Ed è forse questo il gesto più profondamente pacifista del film.

Non dire che la guerra trasforma tutti in mostri.

Dire qualcosa di più inquietante: che il mostro può essere già dentro di noi e che la guerra può offrirgli l'occasione perfetta per uscire.

Ma anche che riconoscerlo è il primo passo per impedirgli di governarci per sempre.

A un film così non assocerei un drink inventato con un nome curiso

Sarebbe una nota stonata.

Sceglierei un Old Pal: rye whiskey, vermouth dry e Campari.

Secco, amaro, diretto.

Nessuna decorazione capace di addolcire ciò che contiene.

E soprattutto c'è quel nome.

È un vecchio amico a convincere Allen, quando vive isolato e disperato, ad andare in una scuola e parlare della guerra. Un gesto apparentemente minuscolo da cui nasce tutto il resto: la domanda della bambina, la testimonianza, la possibilità di trasformare il trauma in racconto.

Dunque alziamo il bicchiere con cautela.

Non alla guerra.

Alla possibilità di tornare da essa ancora capaci di riconoscere un essere umano.

Compreso quello che vediamo nello specchio.