Charlize Theron, dallo spot Martini girato in Liguria a Calipso nell'Odissea di Nolan

Un uomo arriva dal mare. Ormeggia il motoscafo e raggiunge il tavolo dove una giovane donna è seduta accanto a un accompagnatore molto più anziano. Prende una bottiglia di Martini Bianco, versa due bicchieri e, quando l’altro uomo prova ad afferrarne uno, lo ferma con un gesto netto: quel bicchiere è per lei. Seguono gli sguardi, il pollice passato sulle labbra, l’allontanamento. La ragazza decide di alzarsi e seguirlo. Un filo dell’abito rimane impigliato nella sedia e il tessuto comincia a disfarsi mentre cammina verso il porto. Non è l’Odissea. È uno spot Martini del 1993, intitolato Mogul Italian. Il bianco e nero evoca una Dolce Vita già trasformata in fantasia pubblicitaria; Santa Margherita Ligure recita la parte di Portofino e la donna al centro dell’inquadratura è una modella sudafricana appena arrivata a Milano. Si chiama Charlize Theron. Rivederlo oggi significa anche riconoscere la distanza che ci separa da quell’immaginario. Lo spot affida agli uomini l’iniziativa, la sfida e il controllo della scena; alla donna assegna il compito di essere desiderata, contesa e infine esposta. Era il vocabolario pubblicitario dei primi anni Novanta. Theron, nei trentatré anni successivi, avrebbe trascorso la propria carriera a rovesciarlo. Su una spiaggia del Marocco spazzata dal vento, la stessa donna guarda ora un altro uomo arrivare dal mare. Lui si chiama Ulisse, ha la faccia di Matt Damon, e lei è Calipso: non più l’immagine silenziosa attorno alla quale gli uomini organizzano il proprio desiderio, ma una dea che desidera, decide, trattiene e deve infine lasciar partire. Certe carriere non cominciano. Si annunciano. Altre passano una vita a riscrivere il proprio annuncio Il filo dello sguardo Rivedere oggi quello spot non è soltanto un esercizio di divinazione al contrario. È anche una piccola archeologia dello sguardo. C’è il Tigullio, che nell’immaginario pubblicitario dei primi anni Novanta può recitare la parte di qualsiasi isola mediterranea. C’è un uomo che arriva dal mare. C’è una giovane donna seduta accanto a un accompagnatore molto più anziano. Il nuovo arrivato versa due bicchieri e, quando l’altro uomo prova a prenderne uno, lo ferma con un gesto netto: quel Martini è destinato a lei. Sono gli uomini a stabilire il ritmo della scena, a spartirsi lo spazio e perfino a decidere a chi appartenga il bicchiere. Lei occupa il centro dell’inquadratura, ma il racconto la osserva più di quanto la ascolti. Alla fine si alza e segue lo sconosciuto; un filo dell’abito rimane impigliato nella sedia e il tessuto comincia a disfarsi mentre si dirige verso il porto. Quel filo invita inevitabilmente a pensare a Penelope. Ma sarebbe troppo facile fingere che la pubblicità avesse già previsto Omero, Nolan e Calipso. Il filo più interessante è un altro: quello che collega l’immagine costruita per Theron nel 1993 alla progressiva conquista della propria immagine nei trentatré anni successivi. Non si tratta di mettere sotto processo uno spot del passato con il codice penale del presente. Ogni pubblicità porta addosso la data in cui è stata girata, anche quando pretende di vendere l’eternità. Si tratta piuttosto di riconoscere che oggi guardiamo diversamente quella scena: vediamo il fascino, il bianco e nero, la precisione dell’idea, ma anche una donna trasformata nel territorio sul quale due uomini misurano il proprio potere. Charlize Theron avrebbe trascorso buona parte della sua carriera a complicare proprio quell’immagine. Notare, en passant, che cosa versa lo sconosciuto in smoking: non un Dry Martini, ma Martini Bianco con ghiaccio. Un vermouth, ossia un aperitivo, ossia una promessa. Qualcosa che precede e non conclude. Ci torneremo, perché la faccenda del vermouth spiega l’offerta di Calipso meglio di parecchia mitografia. L’Italia, del resto, l’aveva vista per prima senza capire ancora che cosa stesse guardando. Nel 1991 Charlize Theron, ancora adolescente, vince a Johannesburg un concorso indetto dalla rivista Rooi Rose e si guadagna il diritto di rappresentare il Sudafrica al New Model Today di Positano. Vince anche quello. Il premio è un anno di lavoro come modella a Milano. Prima di Hollywood, prima dell’Oscar, prima di tutto, ci sono la Costiera e il Naviglio. Calipso, ovvero colei che nasconde Il nome della ninfa viene dal greco kalypto: nascondere, avvolgere, coprire. Ogigia, che Omero chiama l’ombelico del mare, è il luogo dove un uomo scompare dal mondo senza morire. Sette anni sottratti alla storia, una latitanza dolce, un’immortalità offerta a rate. Calipso non è soltanto la donna che trattiene Ulisse. È una divinità nascosta a sua volta: lontana dagli uomini, esclusa dall’Olimpo, confinata in un’isola che sembra un rifugio finché non ci si accorge che può essere anche una prigione. Sarebbe però arbitrario e, persino indecente. cercare Calipso nella biografia privata di Charlize Theron, come se ogni trauma dovesse necessariamente anticipare un personaggio. Il 21 giugno 1991, a Benoni, in Sudafrica, la quindicenne Charlize assiste alla notte peggiore della sua vita: il padre Charles, alcolista, si presenta armato davanti alla casa di famiglia e la madre Gerda gli spara, uccidendolo per legittima difesa. Non ci saranno accuse né processi. Per anni Theron protegge quella vicenda raccontando pubblicamente una versione diversa della morte del padre. In seguito sceglierà di parlarne apertamente. Non è una chiave psicoanalitica e non spiega la sua arte. Dice, semmai, quanto sia complesso il confine tra ciò che una persona decide di mostrare e ciò che ha diritto di tenere fuori dall’inquadratura. Il significato di kalypto non va cercato dentro la sua ferita. Va cercato nel lavoro con cui Theron ha imparato a stabilire che cosa rivelare, che cosa trasformare e che cosa non concedere allo sguardo degli altri. La ballerina con il ginocchio rotto Il piano A non era il cinema, ma la danza. Classica dai quattro anni, poi flamenco, la Scuola Nazionale delle Arti di Johannesburg e infine New York, dove studia al Joffrey Ballet, vive in un seminterrato prestato da un’amica e lavora come cameriera. Poi un ginocchio cede prima dei diciotto anni e la carriera finisce prima di iniziare. Chi ha studiato danza sa che il corpo è un contratto a tempo determinato: nessuno è più consapevole della propria scadenza di una ballerina. Il resto è uno dei miti fondativi più antipatici e più veri di Hollywood. Nel 1993, in una banca di Hollywood Boulevard, un impiegato si rifiuta di incassare gli assegni spediti dalla madre. Charlize perde le staffe, litiga, alza la voce. Alle sue spalle c’è l’agente John Crosby, che le lascia il proprio biglietto da visita. Hollywood la scopre non mentre posa in silenzio, ma mentre protesta in pubblico. Una coincidenza biografica fin troppo perfetta: la modella dello spot Martini comincia a diventare attrice nel momento in cui smette di comportarsi come un’immagine. Seguono una comparsata non accreditata in Grano rosso sangue 3, Due giorni senza respiro, Music Graffiti di Tom Hanks e infine la porta che si spalanca con L’avvocato del diavolo e Le regole della casa del sidro. Il volto come campo di battaglia Dal 2004 al 2024, per vent’anni esatti, Charlize Theron è stata il volto di J’adore di Dior: la donna d’oro che attraversa spazi sontuosi e sembra sottratta al tempo. Vent’anni sono un’era geologica nel rapporto tra pubblicità, bellezza e corpi femminili. E proprio nel 2004 Theron ritirava l’Oscar per Monster, film in cui aveva reso quasi irriconoscibile l’immagine sulla quale l’industria aveva cominciato a costruire la sua celebrità. Quindici chili in più, protesi dentarie, pelle alterata, sopracciglia rasate: non una cancellazione della bellezza, come si è ripetuto con una certa pigrizia, ma la creazione rigorosa di un altro corpo, necessario al personaggio. È questo il paradosso più fertile della sua carriera. Da una parte l’industria le chiede di incarnare una bellezza immobile, levigata, apparentemente immune al tempo. Dall’altra Theron usa il cinema per sottoporre quella stessa immagine a trasformazioni, ferite, fatica e perdita. L’immortalità, prima di diventare l’offerta di Calipso, è stata per lei una richiesta professionale: restare uguale mentre tutto cambia. Le donne che attraversano il tempo Chi si stupisce del casting non ha guardato con attenzione la filmografia. L’Imperatrice Furiosa di Mad Max: Fury Road guida verso casa e scopre che la casa non esiste più: un nostos capovolto, con il deserto al posto del mare. Il ritorno non ricompone il passato, perché il passato è stato distrutto. Lorraine Broughton di Atomica bionda attraversa una Berlino congelata trasformando il proprio corpo in arma, archivio delle ferite e strumento di sopravvivenza. Il ghiaccio che mette nella vodka serve da anestetico più che da guarnizione. Mavis di Young Adult torna nella cittadina natale convinta di poter riavvolgere il tempo e trova un luogo che è andato avanti senza di lei. Non è rimasta indietro la città: è lei che ha scambiato il ricordo per un indirizzo. Soprattutto, c’è Andromaca di Scizia in The Old Guard: una guerriera immortale, vecchia di millenni, condannata a sopravvivere alle persone che ama. Qui l’eternità non è un premio, ma un accumulo di lutti. Calipso, dentro questo percorso, non è una recidiva e neppure la destinazione segreta verso cui tutti i personaggi precedenti stavano marciando. È piuttosto una nuova variazione su alcune domande che Theron frequenta da tempo: che cosa accade quando il corpo diventa un’immagine pubblica? Che cosa rimane quando la casa scompare? Che prezzo si paga per sopravvivere? E che cosa significa possedere il tempo quando non si può decidere come usarlo? Le sue donne non sono tutte uguali e non sono tutte condannate a restare. Molte, però, devono fare i conti con qualcosa che parte, finisce o cambia senza chiedere il loro permesso. Ogigia si trova in Marocco Le riprese, racconta l’attrice, sono state brutali. Ogigia è stata ricreata su una spiaggia marocchina considerata una delle capitali mondiali del windsurf e il titolo, ha osservato Theron con una certa ironia, non si conquista senza vento. Sabbia negli occhi a cinquanta o sessanta chilometri orari, macchinisti impegnati a reggere pannelli protettivi e la sensazione, dice, di trovarsi davvero nel luogo da cui Calipso proviene. A raccontare il resto ci ha pensato Matt Damon, che con Theron aveva già condiviso il set de La leggenda di Bagger Vance nel 2000, ventisei anni prima. Lei, dice, non si lamenta mai. Quando alla fine si è scusata ammettendo di non riuscire più a tenere gli occhi aperti, era arrabbiata con sé stessa. Nessun essere umano ci riuscirebbe, le ha risposto lui. È davvero una forza della natura. Ed è davvero tosta. Christopher Nolan aveva bisogno di un’interprete capace di tenere insieme le contraddizioni del personaggio. Calipso è stata letta nei secoli come rifugio e come gabbia, innamorata e carceriera, antagonista e vittima. La risposta di Theron è forse la migliore definizione del personaggio: la vede come tutte queste cose e, nello stesso tempo, come nessuna di esse. Non si tratta di assolverla o condannarla, ma di sottrarla alla funzione che le è stata assegnata per secoli: quella di ostacolo sensuale sulla strada dell’eroe. Calipso non è soltanto una parentesi nel viaggio di Ulisse. È una creatura per la quale l’arrivo e la partenza dell’uomo costituiscono un’intera catastrofe. C’è anche una lettura politica, e Theron non la nasconde. Nel mito gli dei prendono le mortali senza pagarne le conseguenze, mentre le dee che scelgono un uomo vengono punite: il dolore di Calipso, dice, nasce anche da questa ipocrisia. Una dea che non può fare nulla contro la volontà di Zeus è una donna dotata di poteri immensi e privata del potere decisivo: disporre della propria storia. Non serve una laurea in filologia classica per sentire l’attualità del cortocircuito. Quello che Pavese aveva già capito Sull’isola di Ogigia la pagina definitiva, in italiano, l’ha scritta Cesare Pavese nel 1947. Si intitola L’isola, sta dentro i Dialoghi con Leucò e mette Calipso e Odisseo uno di fronte all’altra a discutere non tanto d’amore, quanto di tempo. La ninfa gli propone di smetterla: posare la testa, accettare l’orizzonte, rinunciare al domani. E gli consegna una definizione che vale più di qualsiasi nota di regia: «Immortale è chi accetta l’istante». La Calipso di Pavese è una divinità in disuso, una che ha lasciato sprofondare i propri nomi nel tempo e confessa di temere il risveglio come un mortale teme la morte. Prima dell’arrivo di Odisseo, dice, dormiva. È vicina al personaggio che Theron descrive quando lo definisce tutte le cose e nessuna. Non semplicemente una donna abbandonata, ma una creatura sottratta alla storia, per la quale l’eternità ha finito per assomigliare all’assenza. Odisseo rifiuta non soltanto lei, ma la possibilità di uscire dal tempo. Vuole tornare a una vita che possa cambiare, consumarsi e finire. Quello che cerca non è la perfezione dell’istante: è un domani ancora capace di sorprenderlo. Se fosse un cocktail Un Martini Bianco con ghiaccio, servito su un molo, con vista sul punto esatto in cui il mare smette di essere un fondale e torna a essere una distanza. Il vermouth è vino fortificato: vino a cui viene aggiunto alcol per conservarlo più a lungo, rallentarne il deterioramento, sottrarlo almeno in parte alla fragilità. Non diventa immortale, naturalmente. Ma prova a durare. E lo si aromatizza anche con l’artemisia, un’erba che porta il nome di una dea. Se davvero è immortale chi accetta l’istante, allora l’aperitivo è una delle più mitologiche abitudini italiane: un tempo sospeso tra ciò che è finito e ciò che deve ancora cominciare. Una promessa che non pretende di essere mantenuta per sempre. Ecco l’offerta di Calipso tradotta in bottiglia. Ulisse dice no. Non perché disprezzi l’eternità, ma perché preferisce una vita incompleta che gli appartenga a un’immortalità decisa da qualcun altro. Sceglie Itaca, il tempo, l’invecchiamento, la possibilità di perdere. Sul molo ligure, nel 1993, Charlize Theron era il centro di un’immagine organizzata dallo sguardo degli uomini attorno a lei. A Ogigia, trentatré anni dopo, interpreta una dea che desidera e comanda, ma scopre che perfino il potere divino può arrestarsi davanti alla volontà di un uomo e all’ordine di un dio più forte. Tra quelle due rive non c’è una profezia che si compie. C’è un’immagine che cambia significato. In mezzo c’è una carriera trascorsa non a diventare la donna che resta mentre gli uomini partono, ma a sottrarsi alle definizioni troppo semplici: bellezza, vittima, guerriera, diva, immortale. Il numero d’alta acrobazia più difficile non è trattenere qualcuno. È riuscire a non restare prigionieri dell’immagine con cui il mondo ci ha conosciuti.

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Paolo Nizza