Vincente Minnelli, quarant’anni dalla morte del regista che dipinse i sogni di Hollywood

Vincente Minnelli, dal tendone di famiglia alle vetrine di Chicago

All’anagrafe Lester Anthony Minnelli, nasce a Chicago il 28 febbraio del 1903 da Vincent Charles, direttore musicale del Minnelli Brothers’ Tent Theatre, e da Marie Émilie Odile Lebeau, attrice franco-canadese nota in scena come Mina Gennell. Una famiglia da romanzo circense, con una zia trapezista al seguito dei Ringling Brothers e uno zio cavallerizzo poi riciclatosi clown.

In fondo, se nasci sotto un tendone che gira i paesi del Midwest, se a tre anni ti spingono in scena nei panni del piccolo Willie in East Lynne accanto a tua madre, se impari a truccarti prima di imparare a leggere, il destino è già stampato sul programma di sala: passerai la vita convinto che l’esistenza sia una questione di quinte, luci e costumi.

Poi il tendone soccombe, sconfitto da incendi, alluvioni e dall’arrivo del cinematografo, e i Minnelli si ritirano in Ohio. Diplomato, il ragazzo torna a Chicago e si presenta ai grandi magazzini Marshall Field’s con una cartella di acquerelli sotto il braccio: viene assunto seduta stante come apprendista vetrinista.

La sua prima regia, dunque, è una vetrina. Un rettangolo illuminato in cui il desiderio va composto per bene e in cui nessuno può entrare.

Dalla Radio City Music Hall alla MGM di Arthur Freed

Costumista per i teatri di Balaban and Katz, poi a New York con la catena Paramount, diventa capo costumista e quindi art director della Radio City Music Hall, il tempio art déco inaugurato nel 1932, dove ogni sera quasi seimila poltrone si riempiono per guardare qualcosa che ha immaginato lui.

Firma spettacoli di Broadway come At Home Abroad e Very Warm for May, ultima collaborazione fra Jerome Kern e Oscar Hammerstein II. Nel 1940 il produttore Arthur Freed lo porta alla Metro-Goldwyn-Mayer, dove per un paio d’anni fa il rabdomante dei numeri musicali (Babes on Broadway, Panama Hattie), vale a dire il chirurgo chiamato a operare i film degli altri.

Il debutto vero arriva nel 1943 con Cabin in the Sky, musical dal cast interamente afroamericano, con Ethel Waters e Lena Horne: costato meno di 700 mila dollari, ne incassa 1,6 milioni. Non male, per un vetrinista.

Incontriamoci a Saint Louis, il colore come sentimento

Un anno dopo tocca a Incontriamoci a Saint Louis, quattro stagioni nella vita di una famiglia del Missouri alla vigilia dell’Esposizione universale, il film in cui Judy Garland intona Have Yourself a Merry Little Christmas e uno si convince che il Natale sia stato inventato in quel preciso istante.

D’altronde, per Minnelli il colore non è mai un ornamento: è la temperatura di un sentimento. Il rosso dice una cosa, il verde ne dice un’altra, e il regista lo sa perché ha passato la gioventù a decidere di che colore fosse la felicità in un negozio di Chicago.

Di quel film resta la cosa più preziosa che un regista possa lasciare a un’attrice: uno sguardo che la accende come una lanterna e la osserva con una tenerezza che non diventa mai zucchero.

Judy Garland, la nascita di Liza e le nuvole che passano

Si erano conosciuti nel 1940, sul set di Strike Up the Band, e si sposano il 15 giugno del 1945, nella casa della madre di lei, a Los Angeles. In luna di miele, anziché guardare il mare, si mettono a inventare un film: l’idea di portare sullo schermo la commedia di S. N. Behrman è sua, quella di trasformarla in un musical è di Judy. Ne uscirà Il pirata.

Nell’autunno di quell’anno lei è incinta e la MGM la vuole nei panni di Marilyn Miller in Nuvole passeggere, il biopic dedicato a Jerome Kern. Allo studio viene allora l’idea più tenera della propria storia industriale: affidare al marito la regia delle sole scene della moglie. Due settimane di riprese, concluse a novembre. Un uomo che filma la donna incinta di sua figlia dentro un film il cui titolo, tradotto, giura che le nuvole prima o poi passano.

Liza May nasce il 12 marzo del 1946 a Los Angeles. Il nome arriva da una canzone di casa Gershwin, Liza (All the Clouds’ll Roll Away), le nuvole si dissolveranno, e Ira Gershwin in persona ne sarà il padrino, con Kay Thompson madrina. Insomma, la bambina viene battezzata due volte, in chiesa e in partitura.

Poi le nuvole restano. E non è faccenda da rotocalco, ma da libro paga. Durante Il pirata, su centotrentacinque giornate fra prove, riprese e rifacimenti, Judy ne salta novantanove: il film sfonda il preventivo, arriva a costare 3,7 milioni di dollari e ne fa perdere allo studio più di due.

Nel settembre del 1947, cinque giorni dopo l’inizio delle prove di Ti amavo senza saperlo, Minnelli viene convocato nell’ufficio di Arthur Freed e rimosso dal film, su indicazione dei medici che seguivano la moglie. Al suo posto arriva Charles Walters. Per molti mesi il regista più elegante di Hollywood resta senza una macchina da presa, mentre Judy gira il film con Fred Astaire.

Poco più tardi, in I fidanzati sconosciuti, debutta sullo schermo una Liza Minnelli di due anni e mezzo, inquadratura girata il 6 novembre del 1948: pochi secondi, e una carriera di oltre sessant’anni.

È a questo punto che Pandro Berman gli propone Madame Bovary, e lui accetta perché è uno dei suoi romanzi preferiti. L’uomo che sta perdendo un matrimonio va dunque a raccontare una donna che sogna troppo per la vita che le è capitata e le mette intorno una casa di specchi.

Il divorzio viene pronunciato il 29 marzo del 1951, con l’affidamento della bambina alla madre. Trent’anni dopo quella nascita, per l’ultimo film della sua vita, chiamerà proprio lei.

Vale una nota da archivisti: in casa Minnelli l’Oscar lo hanno vinto tutti e tre. Judy il premio giovanile del 1940, Vincente la regia per Gigi, Liza la miglior attrice per Cabaret. Un caso che si vuole unico nella storia dell’Academy. Le nuvole, a modo loro, si sono dissolte.

Il padre della sposa e Papà diventa nonno, la commedia come stanza degli specchi

Nel gennaio del 1950, mentre il suo matrimonio si sfalda, Minnelli comincia a girare Il padre della sposa, la storia di un uomo che deve accompagnare all’altare la figlia e consegnare a un altro l’unica creatura di cui capisca la lingua.

Poco più di un mese di riprese, dal 16 gennaio alla fine di febbraio, con Spencer Tracy (Jack Benny aveva sostenuto un provino per la parte, ma il regista voleva lui), Joan Bennett nei panni della moglie e una diciottenne Elizabeth Taylor sotto il velo.

Il film arriva nelle sale statunitensi il 16 giugno, diventa uno dei maggiori successi dell’anno e raccoglie tre candidature all’Oscar: miglior film, miglior attore e miglior sceneggiatura. Al regista nemmeno una nomination. La sua grazia sembrava troppo facile per essere premiata.

E qui arriva la cosa che nessuno si aspetta da una commedia familiare della MGM. Interrogato trent’anni dopo, Minnelli sosteneva che Il pirata è surrealismo e che, in un modo curioso, lo è anche Il padre della sposa.

Perché quel padre che percorre la navata in sogno, con il pavimento che gli cede sotto i piedi e gli abiti a pezzi, non sta camminando verso l’altare: sta dimostrando la propria incapacità di arrivarci. E tutto si tiene con la scena miserabile della sera prima, sotto la pioggia.

A fotografargli la commedia chiamò John Alton, uno che fino a quel momento aveva lavorato soprattutto nei film di serie B e che gli altri operatori detestavano per la sua vanità. Minnelli lo voleva perché Alton rischiava.

Il seguito arriva l’anno dopo con un titolo di lavorazione che era già una battuta, Now I’m a Grandfather, e un titolo definitivo, Papà diventa nonno, in cui lo stesso padre scopre di essere diventato nonno e non se ne dà pace. Ventitré giorni di riprese, 941 mila dollari di preventivo e oltre 4,6 milioni di dollari di incassi.

Notevole è però il quando. Il 15 settembre del 1950 la produzione di Un americano a Parigi si ferma perché mancano le scenografie del gran balletto finale. Minnelli usa la pausa per sbrigare il sequel, poi, alla fine di ottobre, rientra nella Parigi ricostruita a Culver City. Con sé si porta Alton e stavolta pretende che sia lui a fotografare il balletto, perché serviva qualcuno disposto a fare cose folli.

Sicché, mentre negli studi della Metro costruiva la famiglia americana più rassicurante del decennio, un padre che accompagna la figlia all’altare e un anno dopo la culla da nonno, la sua di famiglia si chiudeva negli studi degli avvocati. La separazione legale viene annunciata il 7 dicembre del 1950, tre mesi e mezzo prima del divorzio, e Liza non ha ancora cinque anni.

Ha ragione chi dice che Vincente Minnelli non ha mai girato film autobiografici. Li ha girati tutti.

Un americano a Parigi e Gigi, i nove Oscar del musical

Nel 1951 Un americano a Parigi, con Gene Kelly e Leslie Caron, si congeda con un balletto finale di circa diciotto minuti, costruito dentro i quadri, fra gli altri, di Dufy, Renoir, Utrillo, Rousseau, Van Gogh e Toulouse-Lautrec, e conquista l’Oscar per il miglior film, più quello per la fotografia a colori, diviso fra Alfred Gilks e proprio quel John Alton dei film di serie B.

Nel 1958 Gigi, Belle Époque parigina su copione di Alan Jay Lerner e costumi di Cecil Beaton, con Leslie Caron, Louis Jourdan e Maurice Chevalier, fa incetta: nove statuette su nove candidature, nuovo record. Il precedente primato di otto Oscar era condiviso da Via col vento, Da qui all’eternità e Fronte del porto, prima che Ben-Hur lo polverizzasse l’anno successivo.

Tra quelle nove statuette arriva, finalmente, anche l’Oscar alla regia. Ça va sans dire, in una scena del film la zia Alicia istruisce la ragazza a distinguere un gioiello vero da uno mediocre: lezione che valeva pure per il suo regista e che ci servirà in fondo a questo pezzo.

Il bruto e la bella, il melodramma segreto di Vincente Minnelli

Perché il Minnelli migliore, per non pochi critici, è quello che non canta.

Confesso una debolezza: Il bruto e la bella, del 1952, l’ho visto per la prima volta alle tre di notte, che è l’ora in cui il cinema classico smette di fare il carino e dice la verità.

Quando annunciò di volerlo girare invece di un musical già in cantiere, Dore Schary, capo della produzione MGM, gli domandò per quale ragione al mondo volesse farlo, e persino il suo agente liquidò il soggetto come la storia di un mascalzone.

Il regista, al contrario, ci vedeva l’unica cosa che gli importasse davvero: un uomo pronto a uccidere sua madre per un buon film e capace di farlo con grazia. Istruì quindi Kirk Douglas, nei panni del produttore Jonathan Shields, a giocare tutto sul fascino anche mentre calpestava il collo del prossimo, tanto che l’attore, uscendo dal set, gli annunciava soddisfatto di essere stato molto affascinante in quella scena.

Il risultato è un’autopsia di Hollywood in tre flashback, tre testimoni che gli devono tutto e non gli perdonano niente, con Lana Turner nel ruolo della figlia di un divo alcolizzato e una corsa in automobile, di notte, sotto la pioggia, che resta una delle sequenze più isteriche e più belle del cinema americano di quegli anni.

Cinque Oscar su sei candidature, primato per un film mai candidato né come miglior film né per la regia, e la statuetta di miglior attrice non protagonista a Gloria Grahame per nove minuti e mezzo di presenza sullo schermo.

Dieci anni dopo il maestro ci tornerà sopra con Due settimane in un’altra città, da un romanzo di Irwin Shaw, ancora con Douglas, ancora con lo stesso sceneggiatore, ancora con un’automobile che scende una collina inseguita dal passato.

Solo che stavolta il film viene rimontato a New York da un dirigente della Metro, che gli amputa due sequenze intere, fra cui quella in cui Cyd Charisse spiegava perché fosse diventata così. Minnelli fece appena in tempo a telefonare al produttore John Houseman, che accorse dall’Europa: il negativo era già tagliato, le copie già nelle sale.

La storia d’amore con la MGM si incrina lì, in una sala di montaggio, esattamente come in un suo film. Quello stesso 1962 fonda una società tutta sua, la Venice Productions, e dallo studio se ne andrà definitivamente nel 1966.

Brama di vivere e Qualcuno verrà, il dolore in CinemaScope

Il colore, sosteneva, può fare tutto quello che sa fare il bianco e nero. Lo dimostra Brama di vivere, del 1956, dove Kirk Douglas diventa Van Gogh nei luoghi esatti in cui Van Gogh aveva dipinto, con i cinque volumi di lettere al fratello Theo a fare da sceneggiatura clandestina e con Anthony Quinn, nei panni di Paul Gauguin, che si porta a casa l’Oscar come miglior attore non protagonista.

Minnelli, però, respingeva la lettura consolatoria di quel finale, l’idea del suicidio liberatorio: la follia lo raggiunse e non poté più andare avanti, tagliava corto. In quel «non poté più andare avanti» c’è tutta la sua idea di tragedia, che non è mai una scelta, ma un accerchiamento.

Lo stesso accade in Qualcuno verrà, del 1958, dal romanzo di James Jones. Frank Sinatra torna reduce in una provincia dell’Indiana che sa di whisky e di rancore, con Dean Martin che non si toglie il cappello nemmeno nella vasca da bagno (inquadratura che Jean-Luc Godard avrebbe omaggiato, mentre Minnelli, interrogato in proposito, ammetteva di non essersene accorto) e Shirley MacLaine che ama senza chiedere contropartite.

Tre candidature recitative, un finale al luna park in cui il neon si trasfigura in giudizio universale e un aneddoto che dice tutto del metodo: il regista passava ore a sistemare una sola inquadratura perché pretendeva la ruota panoramica esattamente in quel punto dello sfondo o i fiori giusti in quel vaso. Sinatra e Martin, esasperati dai ciak, una volta piantarono il set e se ne andarono.

La MacLaine, invece, avrebbe ricordato un uomo che dirigeva pochissimo e lasciava che gli attori si trovassero da soli. A Dean Martin quella libertà regalò il ruolo della vita. Due modi di raccontare lo stesso regista.

In A casa dopo l’uragano, del 1960, Robert Mitchum è un patriarca texano con due figli, uno legittimo e uno no, e la caccia al cinghiale ha quel respiro operistico che Minnelli rivendicava a muso duro.

Al giovane George Peppard, uscito dall’Actors Studio e convinto di ribollire dentro, riservò la sentenza definitiva: «George, dentro potresti essere un vulcano in ebollizione. Ma ho una notizia per te: non sta succedendo niente. Dovrai farlo a modo mio».

Andrew Sarris lo avrebbe archiviato come un puro stilista che crede più nella bellezza che nell’arte, mentre i francesi dei Cahiers du cinéma ne facevano un autore. A dire il vero, fu lui a scoprire loro: arrivato in Europa per girare Van Gogh, si ritrovò invitato a un pranzo in suo onore e apprese con stupore che quella rivista si occupava di lui da anni.

Un film, sosteneva, quando è finito è finito. Come annotava il critico americano che lo intervistò alla fine degli anni Settanta, i melodrammi di Minnelli sono mediterranei e freudiani, quelli di Douglas Sirk nordeuropei e marxisti.

Cionondimeno, la critica anglosassone rimproverava a quei film di essere troppo melodrammatici, esattamente ciò per cui oggi li adoriamo.

Specchi, sogni e surrealismo: il Minnelli freudiano

In una lunga conversazione registrata nella sua casa di Beverly Hills alla fine degli anni Settanta e rimasta inedita per oltre un quarto di secolo, ammetteva ciò che i detrattori non avevano capito: il surrealismo abita quasi tutti i suoi film.

Negli anni Trenta raccontava di aver messo in scena il primo balletto surrealista di Broadway, coreografato da George Balanchine, quando Dalí era il pittore-simbolo del movimento e il surrealismo, diceva, era un modo di vivere.

Poi vennero Freud, i sogni, la loro incoerenza, che a lui pareva la sensazione stessa della vita. Sovente, per capirlo, basta contare gli specchi.

In Madame Bovary, del 1949, ce ne sono a ogni angolo, dal salone da ballo in cui per una volta il sogno di Emma coincide con la realtà (una vertigine di valzer che quattordici anni dopo Luchino Visconti avrebbe portato altrove, e con altro lutto, nel ballo del Gattopardo) fino allo specchio incrinato della stanza di Rouen.

Emma, confessava, era il tipo di personaggio che preferiva. Sicché alla celebre frase attribuita a Flaubert, «Madame Bovary, c’est moi», si può aggiungere una postilla hollywoodiana: «Emma Bovary, c’est Minnelli».

In Yolanda e il ladro, del 1945, fa di Fred Astaire un truffatore travestito da angelo custode, con una libertà onirica che allora spiazzò tutti e oggi pare ordinaria amministrazione.

La macchina da presa sempre in movimento, invece, l’aveva imparata da Max Ophüls, il regista che amava e che non riuscì mai a incontrare: quando arrivò in Europa, Ophüls era già troppo malato.

Nina, cinquant’anni fa l’ultimo film di Vincente Minnelli

Il 2026 è un doppio anniversario, perché cinquant’anni fa usciva l’ultimo film di Minnelli, Nina (A Matter of Time), con Liza Minnelli e Ingrid Bergman.

Le riprese vengono avviate in Italia a metà ottobre del 1975 e si concludono nel marzo del 1976: quattordici settimane previste diventano circa venti, fra un inverno rigido, scioperi e difficoltà produttive. Il primo montaggio supera le tre ore.

Poi Samuel Z. Arkoff, patron della American International Pictures, gli strappa il film dalle mani, taglia i flashback e riscrive la struttura. Martin Scorsese fa circolare una petizione firmata da registi illustri in difesa del maestro. Minnelli, commosso, se ne lava le mani.

La prima si tiene il 7 ottobre del 1976 alla Radio City Music Hall, esattamente il palcoscenico dove quarant’anni prima disegnava scene e costumi, ed è un fiasco.

Il cerchio si chiude, come sempre nei suoi film. Stavolta si chiude sull’unica cosa che non aveva mai saputo mettere in scena: la vecchiaia.

Infine, la contabilità dei posteri: sei dei suoi titoli sono custoditi nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso, la stella sulla Walk of Fame porta la data del febbraio 1960, la tomba si trova al Forest Lawn di Glendale.

Se fosse un cocktail

Se fosse un cocktail, Vincente Minnelli sarebbe un Bijou. Gioiello, in francese: gin, vermouth rosso, Chartreuse verde, un’idea di orange bitters e una scorza di limone a fare da sipario.

Le quantità non le troverete qui, ché ogni ofelè fa el so mestè, e poi ognuno ha il suo Bijou come ognuno ha il suo Minnelli.

Già documentato alla fine dell’Ottocento, il cocktail trova nel manuale pubblicato da Harry Johnson nel 1900 la versione oggi considerata classica. Nel bicchiere convivono i colori di tre pietre preziose: il diamante del gin, il rubino del vermouth, lo smeraldo della Chartreuse.

È la tricromia del Technicolor, quel procedimento a tre matrici che il nostro maneggiava come un pittore maneggia i pigmenti. Ecco il gioiello vero che la zia Alicia insegnava a riconoscere.

Il drink evapora dopo il proibizionismo e viene riesumato da Dale DeGroff negli anni Ottanta, esattamente il decennio in cui il regista si stava spegnendo: anche i cocktail, a volte, hanno la loro impossibile resurrezione.

Erbaceo, dolce soltanto in apparenza, amarissimo nel finale, va mescolato e mai agitato, perché nei film di Minnelli il dolore non si sbatte, si stempera.

In alto i calici, dunque, e prosit.

Bevetelo in piedi, vestiti a festa,