Tutti i segreti della meravigliosa commedia agrodolce con cui il regista livornese vinse il Gran Premio della Giuria alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1997
Oggi parliamo di Ovosodo, il terzo lungometraggio diretto da Paolo Virzì, quello in cui è più evidente la sua poetica, che il regista di Livorno svilupperà in altri successivi undici film girati nel corso di circa un ventennio; e quello in cui è più marcato il retaggio della commedia all’italiana classica.
È una ballata agrodolce che narra l’educazione politica e sentimentale di un ragazzo livornese, Piero Mansani, nato nel quartiere popolare dell’Ovosodo (e perciò così soprannominato) da una famiglia a dir poco disfunzionale (“mamma morta, babbo in galera e fratello handicappato”, come dice lui stesso grazie alla voce narrante) dai primi vagiti alla difficile ricerca di un equilibrio sociale.
NEL TEMPIO DELLA CINEFILIA RIVINCE UNA COMMEDIA!
Lo si capisce subito che stavolta Virzì ha fatto centro: alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia dove il film viene presentato in concorso, tra lo scetticismo un po’ snob di chi crede ancora che una commedia, per giunta vernacolare, non abbia proprio tutte le carte in regola per partecipare a quella competizione. E invece, già durante la proiezione stampa, Ovosodo celebra il suo inatteso trionfo, tra risate a crepapelle e applausi a scena aperta; tanto che un decano della critica, come Tullio Kezich, detta questi appunti che poi compariranno sul “Corriere della sera”: “Si segue la vicenda, si sorride, si ride. A una battuta azzeccata, qualcuno batte le mani; e il fatto si ripete, due, tre volte. Quando torna la luce, esaurito l’applauso conclusivo, il pubblico sfolla soddisfatto.”
Andrà ancora meglio durante la proiezione in Sala Grande, finché la Presidente di giuria, la neozelandese Jane Campion, decide tra lo stupore di molti (il Leone d’oro quell’anno lo vinse un film di asciutta e crudele poesia come Hana-bi - Fiori di fuoco di Takeshi Kitano) di assegnare al film il Gran Premio speciale della giuria, un’onorificenza così importante che nessuna commedia italiana aveva più ricevuto dai tempi de La grande guerra di Mario Monicelli, che vinse il Leone d’oro ex-aequo con Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini, nel lontano 1959.
Il motivo è semplice: ad una cineasta colta e sensibile come la regista di Lezioni di piano non è sfuggito che, dietro le vicende tragicomiche di una misconosciuta provincia italiana, si celava la lezione del grande Charles Dickens, l’autore di capolavori letterari come David Copperfield, Oliver Twist e Grandi speranze, romanzi immortali citati nei dialoghi del film e usati come dichiarati modelli di riferimento.
IL “FIGLIO” DI FURIO SCARPELLI
Dopo aver fatto un po’ di teatro nella filodrammatica della natia Livorno, aver girato qualche filmino amatoriale ed essersi divorato decine romanzi con una voracità impressionante, nel 1984 Virzì era arrivato al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, quasi per caso; con l’innocenza e l’impudenza del provinciale inadeguato e tuttavia ardimentoso. Lui che non era mai stato cinefilo, si era così ritrovato vicino di banco dei più accesi tifosi di Werner Herzog e Wim Wenders, negli anni in cui in tutto il mondo trionfava il cinema tedesco dell’afasia. Lui che amava la narrativa di Beppe Fenoglio e Carlo Cassola, era finito catapultato nel bel mezzo del cinema anti-narrativo per antonomasia.
Non sarà un caso se, sin da subito, Virzì - più che guardare al cinema dei fratelli maggiori (Bellocchio, Bertolucci, o Nanni Moretti) - stringe un rapporto particolare con lo sceneggiatore Furio Scarpelli (che proprio in quegli anni aveva esaurito il suo sodalizio quarantennale con Age). Ovvero, uno dei più egregi rappresentanti della commedia all’italiana degli anni ’60 e ’70 (basti citare solo alcuni dei titoli della sua filmografia: I soliti ignoti, La grande guerra e L’Armata Brancaleone), e in modo particolare colui che più di altri aveva edificato la narrazione dei suoi copioni sulle seguenti coordinate: a) osservazione empatica della realtà sulla falsariga del “pedinamento zavattiniano” b) ricorso allo sconfinato archivio della letteratura narrativa classica ottocentesca (Cechov, Dickens, i russi, i francesi, etc.) c) adozione del punto di vista di tutti i personaggi, di cui occorre scandagliare e rilevare tutte le sfaccettature e le contraddizioni d) sguardo etico e dunque politico pur nel contesto di un cinema dichiaratamente popolare e) uso dell’umorismo non in funzione meramente evasiva ma satirica e dunque ancora politica.
Grazie a quel rapporto filiale nato sui banchi del Centro sperimentale, Virzì inizia a praticare nel suo cinema la lezione del cinema dei padri, quando ormai la commedia all’italiana era morta e sepolta da oltre dieci anni, perché secondo lui quelle commedie contenevano uno spirito narrativo che invano si sarebbe cercato altrove.
IL RITORNO DELLA COMMEDIA ALL’ITALIANA
Dopo una lunga gavetta al fianco del venerato maestro, Virzì esordisce dietro la macchina da presa nel 1994, con La bella vita, seguito due anni dopo da Ferie d’agosto (1996), lungometraggi entrambi in palese sintonia con le commedie di trent’anni prima.
Ma è con Ovosodo che Virzì raggiunge al tempo stesso uno degli apici della sua intera produzione e il massimo punto di raccordo con la tradizione. A certificarlo in maniera scoperta è la recensione di un altro decano dei critici italiani, Gian Luigi Rondi, che nel recensire il film esulta così: “Evviva, evviva, è rinata la Commedia all’italiana, quella cui agli inizi, nei Cinquanta, molta critica aveva guardato con sufficienza, poi consacrata invece dai trionfi allegri (e non superficiali) dei Risi, dei Monicelli e dei Comencini.”
La ragione la si scopre scorrendo i titoli di coda, nei quali, accanto ai nomi dello stesso Virzì e del suo sceneggiatore di fiducia, Francesco Bruni, compare per la prima volta proprio quello di Scarpelli, che aveva partecipato al processo creativo di quel copione con note, consigli e urla; e con un dono prezioso: la letteratura di Charles Dickens, di cui la sceneggiatura di Ovosodo è punteggiata, dalla struttura narrativa alla citazione dichiarata: è il caso della geniale scena in cui, nel frastuono assordante dell’altoforno in cui finisce a lavorare, Piero racconta ai colleghi operai la trama di Grandi speranze come fosse una soap-opera, in una commistione di registro alto e basso che dice moltissimo della cifra stilistica di Virzì.
Ma al di là di Dickens, è del tutto evidente che il film di Virzì guarda con deferente e ammirata riconoscenza al patrimonio delle commedie dirette nel decennio ’60-‘70 non solo da Risi, Monicelli e Comencini ma anche da Germi, Pietrangeli e Scola; principalmente quelli scritti da Scarpelli in coppia con Age.
Questi i principali indizi: l’impianto da romanzo di formazione, l’imperterrita voce narrante con cui è tessuta la trama, e l’ideologia progressista che la sottende. E ancora: il protagonista inadeguato alla vita, il mix di descrizione realistica e invenzione letteraria, e infine la commistione della verosimiglianza drammatica e persino tragica del racconto con l’umorismo del tono.
L’AVVENTUROSA STORIA DI UN REGISTA DI LIVORNO
Fuggito a 20 anni da Livorno, Virzì ci ritorna più di 10 anni dopo per celebrarla, la sua città, amata e odiata; con Ovosodo, un film che per alcuni anni concede a quel “bastardo posto”, conosciuto dai più soltanto perché da lì ci partono i traghetti per l’isola d’Elba, un momento di insperata celebrità.
Regista, cast e troupe si trasferiscono nel capoluogo labronico per circa nove settimane (dal marzo al maggio del 1997), in un clima surreale: tra mamme improvvide pronte a buttare tra le braccia del celebre concittadino le figliole più avvenenti per un auspicabile futuro da star, a tutta una schiera di vecchi amici d’infanzia che vagolano sul set come fantasmi del passato.
Del resto Ovosodo, commedia spiritosa e amara concepita come un romanzo di formazione, nasce proprio dal bisogno di Virzì di riconciliarsi con la sua terra.
Non sarà così difficile rintracciare nel film numerosi elementi autobiografici: il protagonista condivide una stanza angusta col fratello, proprio come facevano da piccoli lo stesso Paolo e il fratellino Carlo che, prima di diventare musicista (e anche regista, per un paio di volte), aveva fatto l’operaio in una fabbrica di lettiere per gatti: ancora un modello di riferimento per la costruzione del personaggio principale.
Anche l’asse tematica “povero vs. ricco”, “svantaggiato vs. privilegiato” su cui vive il rapporto tra Piero, giovane proletario nato in un quartiere popolare, e l’anticonformista Tommaso, che si scoprirà essere figlio di un ricco imprenditore, è vagamente ricalcata sulla vera amicizia Virzì-Bruni, che abitava nel quartiere dell’Ardenza, un posto che, come asserisce nel film il protagonista, con un filo di sarcasmo molto labronico: “Per uno del mio rione era esotico ed elegante come Beverly Hills!”
Perché qui, come in tanto cinema di Virzì, affiora prepotentemente il desiderio “politico” di raccontare le piccole grandi storie degli underdog, degli sfavoriti, dei plebei. “La rivendicazione della felicità di chi non è privilegiato - dice lo stesso regista - di chi non è fidanzato con una top-model ma con una vicina di casa e però forse è felice lo stesso.”
ROMANZO DI FORMAZIONE (VOICE-OVER E VERNACOLO)
Come già accennato, è qui palese il ricorso ai moduli narrativi del cosiddetto bildungsroman, il romanzo di formazione di cui furono maestri il citato Dickens, Mark Twain e gli altri scrittori divorati dal regista ragazzo, e qui infusi a piene mani nelle vicende tragicomiche del protagonista, Pietro Mansani, personaggio ingenuo ed empatico che racconta la sua storia in prima persona, facendo spesso ricorso ad efficacissimi flash-back e flash-forward; e a un uso puntuale della voce fuori campo, il cosiddetto “voice-over”, ancora un espediente letterario utilizzato qui con estrema misura e perizia.
Quello del romanzo di formazione è del resto un modello narrativo che servirà a Virzì da spunto non solo qui, ma in quasi tutti i copioni dei suoi film: storie che svelano il difficile e talvolta doloroso passaggio dall'infanzia all'età adulta.
Le evidenti ascendenze letterarie del cinema di Virzì, di cui si è parlato finora, vengono sciorinate esplicitamente durante il disastroso esame di maturità di Piero che, in evidente stato confusionale da tempesta ormonal-sentimentale, snocciola la sua biblioteca che parrebbe almeno in parte coincidere con quella del regista: Dickens, Twain, Salinger, Gadda, Joyce, Leopardi, Pasolini, Moravia, Tondelli, Truffaut, Henri-Lévy, Rimbaud, Flaubert, McEwan, Benni, Pennac, Pazienza, Chatwin e Mandela.
Per tacere de La ragazza di Bube di Carlo Cassola, che viene ancora raccontato da Piero ai suoi colleghi operai, alla stessa stregua del citato Grandi speranze, producendo un cortocircuito di malintesi, punteggiato dal commento irriverente di uno di loro il quale, durante l’affabulazione, non troverà di meglio che ripetere macchinalmente la toscanissima locuzione: “E trombano!”, prima come domanda comicamente reiterata e infine come trionfale asserzione autocompiaciuta.
Perché Il cinema di Virzì (e in Ovosodo questa cifra stilistica risalta in maniera lampante), pur denunciando spudoratamente la sua innegabile matrice letteraria, è anche il frutto di un’osservazione attenta e affettuosa della realtà contemporanea, spesso mossa da un’urgenza quasi politica.
Un cinema, insomma, ad alto tasso di verosimiglianza. Giacché il regista livornese sembra sempre mosso dal desiderio di giustapporre ai tanto amati modelli letterari ottocenteschi la descrizione spicciola della realtà più minuta, come se volesse insinuare nelle spire narrative del romanzo più classico il massimo coefficiente di veridicità.
Non sarà dunque un caso se nel suo “cinema di parola” - dopotutto Virzì è andato a bottega da uno sceneggiatore, e per quasi dieci anni ha pensato che quello sarebbe stato il suo mestiere - accanto all’espediente smaccatamente letterario della sopramenzionata “voice-over” vi è un uso costante e puntuale del dialetto (qui quello molto buffo e colorito di Livorno), che tuttavia non è quasi mai una scorciatoia per provocare effetti comici gratuiti, ma piuttosto il certificato DOC di una realtà sociale, culturale e antropologica conosciuta, studiata e amata, che si desidera restituire nel modo più fedele possibile.
LA COMMEDIA DELLO STRUGGIMENTO
Continuando a praticare un confronto tra la commedia all’italiana dei Risi, Monicelli, Comencini, Scola, e il regista di cui ci stiamo occupando, occorre sottolineare che, sin dal suo film d’esordio, Virzì pare ancora più incline a mostrare il lato amaro della vita, realizzando una sorta di “commedia dello struggimento”, abitata per lo più da personaggi inadeguati.
Nel film che presentiamo oggi questa cifra “melancomica” viene addirittura teorizzata, seppure a bassa voce, dallo stesso protagonista, in una battuta icastica, che non a caso dà il nome al film. Quando, oppresso dal peso delle sfide che la vita adulta gli sta lanciando, per esprimere quel magone indescrivibile che lo assale, Pietro Mansani farfuglia così: “Ho come un ovo sodo che rimane qui senza andare né in giù né in su.”
Una commedia più lacrimevole dunque, dettata da una strategia della commozione che il regista non si vergogna di rivendicare quasi programmaticamente, denunciando gli innesti, più tematici che stilistici, di certo cinema britannico a lui contemporaneo, quello di Mike Leigh o di Ken Loach. Ma anche quello del coevo Trainspotting, che fornisce al film più di uno spunto.
Le cose vanno così. Nel 1996 Virzì e lo sceneggiatore Bruni escono estasiati dalla visione di Trainspotting (l’epocale adattamento cinematografico del romanzo dello scozzese Irvine Welsh, curato da Danny Boyle), e si chiedono se non sia possibile adottare anche nel loro cinema cosi “local” un linguaggio più originale e internazionale. La soluzione gliela fornisce il produttore del film, Vittorio Cecchi Gori, che mostra loro in anteprima il visionario Nirvana di Gabriele Salvatores, fotografato dal milanese Italo Petriccione.
Ed ecco che quella storia di provincia toscana viene adornata con un abito così insolito e quasi esotico, come sospeso tra l’aspro realismo del cinema inglese e un certo espressionismo tipico dei fumetti (da menzionare almeno, da questo punto di vista, il prestito figurativo dalle tavole di Andrea Pazienza, nella scena indimenticabile del frontal-shot di un organo femminile, che si offre all’improvvisio allo sguardo innocente del piccolo Piero).
Infine, l’uso diegetico dei super8, che servono al regista per navigare lungo la vicenda biografica del protagonista, con degli sfasamenti temporali davvero molto efficaci.
IL MONDO GUARDATO DAI RAGAZZINI
Tolte Nicoletta Braschi, che interpreta Giovanna, la fragile professoressa adorata da Piero, e Claudia Pandolfi, che è la vicina di pianerottolo Susy Susini (i soli volti noti scritturati per il cast di Ovosodo), Virzì decide di prendere i suoi attori “dalla strada”, e lo fa rivolgendosi a suo fratello Carlo, che stufo del lavoro in fabbrica si dimette e si inventa con ottimi risultati responsabile del “casting”.
Si deve a lui la felicissima scelta dell’attore protagonista, il diciannovenne Edoardo Gabbriellini, che “virzino” intercetta per caso lungo la scogliera del Romito, sulla spiaggia di Castel Sonnino. Lo stesso posto da dove, alcuni mesi dopo, il suo personaggio si tufferà, carico di adolescenziale entusiasmo, nel tentativo disperato di sedurre la bella Lisa, che nel film è interpretata da una studentessa di Scienze politiche qui al suo debutto.
È la romana Regina Orioli, che sulla scia del successo di Ovosodo sarà chiamata l’anno seguente da Carlo Verdone, per interpretare il ruolo della protagonista non vedente del suo Gallo cedrone.
E non si tratta dei soli “absolute beginners”. Oltre a Gabbriellini e alla Orioli, debuttano qui Marco Cocci (che rivedremo in un paio di film di Gabriele Muccino) e Toto Barbato, che aveva appena fondato con Carlo Virzì un gruppo musicale, gli Snaporaz, a cui Paolo affida le parti più scanzonate della colonna sonora del film. Le note più dolenti sono invece orchestrate da Battista Lena.
Un cast (e non è il solo della sua filmografia) composto dunque prevalentemente da esordienti, da attori non professionisti e da ragazzini. Come se per guardare il mondo che a lui interessa raccontare, il regista di Livorno avesse bisogno di uno sguardo disincantato e puro.
Lo sguardo dell’adolescenza in cui tutto è ancora possibile, quando – per dirla ancora con uno dei titoli della sua filmografia – si ha “tutta la vita davanti”.
