Tenere lo sguardo a mano, ai margini del mondo

La slitta irrompe dal basso, la lama di legno screpolato sospinta dai cani in corsa, le zampe che sollevano schizzi di neve come ferite bianche. Il cane-guida è in testa, la silhouette netta contro il biancore, le funi tese come nervi scoperti, fuori campo si può solo immaginare un Inuit curvo al comando. La pasta della foto esalta il grano fine, il contrasto duro: ombre scavate definiscono il branco caotico, la profondità di campo ridotta sfuma il paesaggio ghiacciato, nella luce artica diffusa senza bruciature. La prospettiva dal passeggero proietta la violenza del moto, a bordo di una slitta come un organismo vivo che squarcia il gelo: uomo, bestie e paesaggio fusi in pura propulsione primordiale. È già quasi impossibile figurarsi questo scatto tirato fuori con uno smartphone. Autofocus, stabilizzazione, l'intelligenza artificiale che ti dice "bravo" mentre tu non hai nemmeno toccato un cursore. Difficile immaginarlo anche con una reflex automatica, di quelle così automatiche che ti selezionano loro il programma "paesaggio innevato" e ti impacchettano un file grezzo da poter lavorare per ore ai software di ritocco. No. Questa l'ha fatta una medio-formato completamente manuale, in un posto che non sta su nessuna mappa precisa nella zona di Ammassalik Ø, nella selvaggia Groenlandia orientale. O meglio l’ha fatta il fotografo che la impugnava, con i -30° che entrano nelle ossa come spilli, il fiato che si ghiaccia a mezz'aria, e lui lì a regolare diaframma e tempi con i guanti congelati penzoloni, le dita sulla ghiera mentre il cane guida abbaia ordini al resto della muta. L’ha fatta Paolo Solari Bozzi. CONTRO L’AUTOMATISMO Ho conosciuto Paolo a una sua esposizione, qualche anno fa. Man mano che procedevo lungo le pareti ornate dagli scatti tutti dedicati al Grande Nord, passione comune, lo stupore attonito nell’ascoltare come aveva realizzato quegli scatti ha avuto l’inevitabile conseguenza di affrontare insieme un viaggio in Groenlandia. Nell’epoca in cui l’immagine nasce già stanca, compressa, filtrata, pronta a essere consumata con il pollice mentre il resto del cervello è altrove, scegliere di fotografare in analogico e in bianco e nero è un gesto che assomiglia meno a una preferenza tecnica e più a una dichiarazione di intenti. O, per dirla senza giri di parole, a un piccolo atto di disobbedienza cognitiva. Quando Paolo ha iniziato a fotografare c’erano solo macchine non automatiche. A 15 anni, quando frequentava il Collegio Navale Francesco Morosini a Venezia, grazie a una fotocamera regalata dal padre. “Da lì ho continuato - mi dice - iniziando con la camera oscura tradizionale: sviluppo, arresto, fissaggio. Era il 1973, un’epoca completamente analogica. Il digitale sarebbe arrivato molti decenni dopo. Durante l’università mi ero ricavato una piccola camera oscura nel bagno di casa di mia madre e di mia nonna, a Milano: montavo e smontavo tutto ogni volta. Poi, per molti anni, ho lasciato perdere, preso dal lavoro di avvocato nel mondo della finanza”. IL TEMPO COME MATERIA È solo nella sua seconda vita, dopo essersi lasciato alle spalle un tumore maligno molto aggressivo, una quindicina di anni fa, che Paolo è tornato alla fotografia, stavolta per restarci. Scegliendo consapevolmente l’analogico, non per necessità. Si è costruito una grande camera oscura, nella casa dove vive ora a Celerina, in Engadina. “Significa aspettare, pazientare fino al ritorno a casa, per sviluppare i negativi e scoprire se è venuto fuori qualcosa. Potrebbero anche essere tutti negativi neri. Questa attesa, questo rischio, mi piace moltissimo. L’analogico è un lavoro mentale e fisico. Stampare una sola fotografia può richiedere un’intera giornata. È faticoso, ma quando torno a casa sono stanco in modo sano”. SCEGLIERE SIGNIFICA RINUNCIARE L’analogico non è “vintage”. È scomodo. È lento. È costoso. È, soprattutto, irreversibile. E questa irreversibilità cambia tutto. Cambia il modo in cui si guarda, il modo in cui si decide, il modo in cui si accetta il fallimento. Non esiste la raffica che salva l’indecisione, non esiste il “poi vediamo”. Esiste solo un istante che o è quello giusto o non lo sarà mai. In un sistema visivo che ci ha abituati all’idea che ogni errore sia correggibile, l’analogico reintroduce una verità piuttosto impopolare: scegliere significa rinunciare. “Io viaggio spesso in macchina, mi fermo in luoghi che considero “terreni di caccia”, ma spesso non scatto nemmeno una foto. Con il medio formato hai tra le 4 e le 12 pose: prima di caricare un altro rullo, che richiede tempo, ci pensi molto bene. Questo è uno dei grandi vantaggi del medio formato rispetto al piccolo formato da 36 pose. La soddisfazione è enorme quando sai di aver colto un soggetto con la luce giusta. Con l’esperienza, già al momento dello scatto, pur senza vedere il risultato, intuisci se sarà una buona fotografia”. L’immagine analogica non è ottimizzata per lo scorrimento, non è fatta per essere “consumata”. Vuole essere guardata. A lungo. Possibilmente in silenzio. È un oggetto che resiste alla smaterializzazione, che pretende carta, spazio, tempo. E quindi valore. Un valore che non coincide con la visibilità, ma con la permanenza. ABITARE IL MARGINE C’è anche un’altra scelta, meno evidente ma decisiva, ed è quella dei luoghi. Paolo viaggia molto, ma non accumula destinazioni, non le spunta da una lista. Si sposta perché restare fermo, dopo un certo punto, non è più un’opzione praticabile. Dopo la malattia passa lunghi mesi nell’Africa australe, guidando il suo Land Rover attraverso territori dove la distanza non è una misura ma una condizione mentale. Cerca il contatto con una natura che non si offre e con le persone che la abitano, senza filtri, senza l’illusione di poter capire tutto. Ci sono giorni in cui non fotografa affatto. Ci sono giorni in cui basta esserci. Anni dopo arriva l’Artico. Quello che non accoglie e non respinge, semplicemente resiste. La Groenlandia. Ne rimane colpito e ci torna più volte, una anche con me. Nelle sue foto riaffiora l’immagine sublime dell’indifferenza della natura, ma senza enfasi. Qui non c’è eroismo. C’è piuttosto la frattura tra il desiderio umano di infinito e un mondo che cambia, si incrina, si riscalda. La bellezza resta, ma non è più innocente. Il lavoro di Paolo Solari Bozzi si muove lungo una linea sottile: tra stupore e responsabilità. Le immagini tengono insieme l’immensità dei ghiacci e i segni minimi della presenza umana. Case lontane, animali, gesti antichi. Non per opporli, ma per mostrarne la coesistenza fragile. L’uomo non domina il paesaggio: lo attraversa, lo modifica, ne è a sua volta modificato. E qui torniamo alle dita sulla ghiera. L’aspetto meno celebrato, meno romantico e più fisico: la scomodità reale del fotografare con macchine che non fanno nulla da sole. Nessun automatismo salvifico, nessun algoritmo che “ci pensa lui”. Solo ghiere, pulsanti, metallo e vetro. In condizioni normali è già una pratica esigente; nel freddo artico diventa una trattativa continua con il corpo. Le dita, esposte, perdono sensibilità. Prima l’intorpidimento, poi una strana assenza, come se le mani non fossero più del tutto proprie. E proprio allora si chiede a quelle dita di misurare la luce, di scegliere un tempo, un diaframma, una messa a fuoco. LA FOTOGRAFIA PASSA DALLE MANI Ogni regolazione è un atto deliberato. Ogni errore è definitivo. Si sfiora il freddo secco di un pulsante, mentre il corpo chiede solo di rientrare al caldo. Qui la tecnica smette di essere un insieme di funzioni e diventa sapienza incarnata: un sapere che passa dalle mani prima ancora che dalla mente. La macchina non è un intermediario intelligente, ma un’estensione imperfetta del fotografo. E in quell’imperfezione si annida qualcosa di essenziale. Io ho visto Paolo scattare, inquadrare il soggetto guardando nel suo mirino a pozzetto, tenuto sul petto come una medaglia. “Non è precisissimo come quelli digitali che mostrano l’inquadratura al millimetro. Devi 'immaginare' l’inquadratura e poi verificare che tutto sia entrato correttamente. Con la pellicola no. Le panoramiche che espongo sono state possibili perché avevo solo quattro scatti a disposizione. Questo ti costringe a chiederti seriamente se vale la pena scattare. Spesso decido di non fare la foto: luce sbagliata, ombre false, soggetto banale”. UNA LUCE CHE NON CONSOLA Il bianco e nero, poi, è una forma di astinenza volontaria. Rinunciare al colore non è un impoverimento, è una presa di distanza. È dire: togliamo l’evidenza, togliamo il piacere immediato, togliamo la seduzione facile, e vediamo cosa resta. Quello che resta, se l’immagine regge, è struttura, tensione, luce che scava invece di decorare. Il bianco e nero non consola lo spettatore, non lo accompagna per mano. Gli chiede attenzione, e in cambio offre profondità. È un linguaggio severo, che non fa sorridere: fa pensare, a volte persino a disagio. “Per me il bianco e nero permette di concentrarsi di più sul soggetto. Il colore è magnifico, ma può distrarre. Molti dei miei soggetti nascono già in bianco e nero: la Groenlandia, molta Africa. Inoltre, il processo di stampa in bianco e nero è più gestibile in camera oscura. Il colore è molto più complesso: chi stampa a colori è quasi un alchimista. Il bianco e nero è più intimo, non distrae. Se in una foto a colori c’è una casetta gialla sullo sfondo, l’occhio va lì. Nel bianco e nero resti sul soggetto”. In questi luoghi sopravvivere è solo una delle opzioni, non una promessa. Il bianco e nero amplifica questa dimensione esistenziale. Il ghiaccio è luce pura, il cielo una massa astratta, l’orizzonte una linea mentale più che geografica. Non è una fotografia che racconta storie nel senso tradizionale, ma crea spazio per il pensiero, che lascia chi guarda con una sensazione scomoda, come una domanda senza una risposta rassicurante. E forse è proprio qui il punto. In un’epoca che pretende immagini veloci, colorate, rassicuranti e infinitamente correggibili, scegliere l’analogico, il bianco e nero e i luoghi estremi significa fare immagini che non chiedono di piacere, ma di resistere. Immagini che non spiegano il mondo, ma lo mettono in discussione. E che, nel farlo, ricordano a chi guarda che vedere non è un atto passivo, ma una responsabilità e che a volte, per vedere davvero, bisogna accettare anche il gelo di una ghiera tra le dita.

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Tenere lo sguardo a mano, ai margini del mondo

Daniele Moretti