Dracula al cinema: da Bela Lugosi a Coppola, fino a Radu Jude

C’è un’ombra lunga più di cent’anni che attraversa la storia del cinema. Un’ombra senza corpo, senza riflesso allo specchio, capace di cambiar forma a ogni decade, di succhiare il sangue di ogni epoca e restituirlo trasformato in mito. Si chiama Dracula, naturalmente. E il 7 maggio 2026 torna nelle sale italiane nella versione più anarchica, scomposta e irriverente che il grande schermo abbia mai concepito: quella firmata da Radu Jude, il regista romeno più radicale e scomodo del cinema contemporaneo. Un film girato con l’iPhone in Transilvania, con un budget di 1,5 milioni di euro in 29 giorni, tra fortezze medievali a Sighişoara e le periferie di Bucarest. Un oggetto cinematografico non identificato in cui un regista in crisi dialoga con un’intelligenza artificiale che genera variazioni deliranti sul mito del vampiro: politica, folklore, parodia, citazioni da Murnau a Coppola, pornografia, satira capitalista. Come ha dichiarato lo stesso Jude a Variety: «Se Kontinental ’25 è la mia risposta a Rossellini, Dracula è la mia lettera d’amore a Ed Wood». Detto da uno dei registi più premiati d’Europa, suona come una dichiarazione di guerra al buon gusto. E naturalmente, come ogni buona dichiarazione di guerra, è anche un atto d’amore. Ma per capire fino in fondo cosa rappresenta questo Dracula elettrico e sgangherato, è necessario risalire il fiume del tempo. Fino all’origine. Fino all’ombra di Max Schreck che si stacca sulla parete come un malatissimo Golia della Settima Arte. Dal silenzio di Murnau al morso sonoro di Tod Browning Il 4 marzo 1922, Friedrich Wilhelm Murnau proiettò al Marmorsaal di Berlino Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Liberamente tratto — e furto è il termine corretto, visto che gli eredi di Stoker lo trascinarono in tribunale — dal romanzo di Bram Stoker, il film era un viaggio allucinato tra il gotico tedesco e le pianure della Pestilenza. Il conte Orlok di Max Schreck non ha nulla del nobile aristocratico della tradizione: è il Male puro, calvo, unghie come artigli, orecchie a punta, occhi di vetro. Un essere che non seduce: terrorizza. La fotografia dominata da bianchi e grigi abissali — nata per un errore del direttore Rudolph Maté, come ogni cosa bella — apre le porte della paura e non le chiude più. Nosferatu è ancora letale, cent’anni dopo, come il morso del suo protagonista. Nove anni più tardi, il 12 febbraio 1931, il cinema trova la sua versione canonica del mito. Dracula di Tod Browning, con la fotografia ipnotica di Karl Freund e le scenografie figlie dell’espressionismo tedesco, trasforma Bela Lugosi in un’icona assoluta. Il conte che «non beve mai vino», con la sua dizione ungherese grottesca e magnifica, il mantello nero, gli occhi fissi come stagnola, inventa il vampiro come lo conosceremo per sempre. Un film che, in barba al bianco e nero e alle posture da cinema muto, ha attraversato gli oceani del tempo. I Bauhaus nel 1979 gli dedicano Bela Lugosi’s Dead, diventata inno del gotico mondiale, e quella canzone risuona nell’incipit di Miriam si sveglia a mezzanotte di Tony Scott, con David Bowie in giacca di pelle e Catherine Deneuve come una fotografia di Helmut Newton. Il cerchio del mito si chiude su se stesso, come sempre. Hammer Horror, Christopher Lee e Dracula libertino Gli anni Cinquanta portano sangue. Vero, rosso, viscerale. La Hammer Film Productions decide che il vampiro deve uscire dal bianco e nero e tuffarsi nel Technicolor più esplicito. Il risultato è Dracula il Vampiro di Terence Fisher, con Christopher Lee nei panni del conte e Peter Cushing in quelli di Van Helsing. Lee è una rivoluzione: alto, magnetico, sessualmente minaccioso. La luce delle tenebre illumina i suoi occhi iniettati di sangue mentre gli angusti corsetti vittoriani di Lucy e Mina sembrano attendere solo quel morso liberatorio. La sessualità esplode nei film Hammer come non aveva mai fatto prima, velata appena dai canoni del tempo. Come ha confessato lo stesso Lee: «Ho sempre cercato di dar risalto alla solitudine del vampiro. L’anima che sopravvive al suo involucro carnale è immortale e non può essere in alcun modo distrutta. Questo per spiegare la grande tristezza che ho messo nella mia interpretazione». Nel frattempo, nel 1967, Roman Polanski firma Per favore, non mordermi sul collo, divertissement sardonico e lunare in cui la Sharon Tate non è mai stata così bella tra crocifissi e fiocchi di neve. E nel 1971 il regista italiano Corrado Farina, con Hanno cambiato faccia, rilegge il mito al tempo della contestazione: lo sfruttatore del proletariato si trasfigura in un algido succhiasangue, il terrore si chiama tecnologia. Film che vinse il Pardo d’Oro all’opera prima a Locarno — quel Festival di Locarno dove, nel 2025, sarà presentato in concorso il Dracula di Radu Jude. Certi fili non si spezzano mai. Nel 1979 Werner Herzog riporta il mito all’essenza tragica con Nosferatu il Principe della Notte: Klaus Kinski è il vampiro più disperato della storia del cinema, spaventoso e malinconico come un quadro di Caspar David Friedrich. «Il tempo è un abisso profondo con lunghe infinite notti», dice al malcapitato Bruno Ganz. «I secoli vengono e vanno... Non avere la capacità di invecchiare è terribile». Non è un film horror: è una meditazione sull’eternità come condanna. Francis Ford Coppola, il postmoderno e la dissolvenza che annuncia l’eternità Il 1992 è l’anno in cui Francis Ford Coppola decide che il vampiro merita la stessa grandiosità del Padrino. Dracula di Bram Stoker è un film volutamente anacronistico, girato con l’estetica dei cineasti delle origini: carrellate ottiche, dissolvenze incrociate, ombre dipinte sulla pellicola come ai tempi di Meliès. Gary Oldman è un conte che porta su di sé il peso dei secoli come una seconda pelle: sensuale, grottesco, straziante. L’amore non muore mai, è il suo assunto. Il cinema nemmeno. Tre Oscar — costumi, montaggio sonoro, trucco — e la Love Song for a Vampire di Annie Lennox sui titoli di coda, che è una delle cose più belle che siano mai accadute a un film. Gli anni Novanta e Duemila ampliano il mito in tutte le direzioni. Intervista col Vampiro con Tom Cruise luciferino e Kirsten Dunst bambina-vampira che fa ancora paura e tenerezza. Blade di Stephen Norrington in cui Wesley Snipes è il giustiziere generato da un fumetto Marvel. Vampiri di John Carpenter in cui James Woods spiega che i vampiri non parlano con l’accento europeo e non dormono in bare foderate di seta. Dal Tramonto all’Alba di Robert Rodriguez, in cui Salma Hayek nei panni di Santanico Pandemonium è più hot di un peperoncino Habanero. Lasciami Entrare , capolavoro svedese che riscrive le regole del genere con una ferocia poetica da brivido. Ogni decade porta il suo vampiro, ogni vampiro porta il segno della sua epoca. E poi c’è Luc Besson, che nel 2025 firma Dracula – L’amore perduto con Caleb Landry Jones e Matilda De Angelis, «prima vampira bolognese della storia del cinema», e la colonna sonora di Danny Elfman sognata per trent’anni. Un film barocco e romantico, imperfetto e visionario, in cui ogni bacio è una comunione e ogni morso un sacramento rovesciato. Bologna, città di torri che toccano il cielo e portici che odorano di vino e nebbia, diventa una piccola Transilvania emiliana. Come sarebbe piaciuto a Cesare Zavattini. Radu Jude e Dracula girato con l’iPhone: il futuro del vampiro è oggi E arriviamo a oggi. Al 7 maggio 2026, quando nelle sale italiane arriva il Dracula più radicale, anarchico e irriducibile che il cinema abbia mai prodotto. Radu Jude, il regista romeno di Sesso sfortunato o follie pornografiche , porta il conte nelle strade della Transilvania contemporanea con un iPhone e un budget minimo, mescolando riprese grezze e immagini generate dall’intelligenza artificiale in un collage dissacrante che parla di capitalismo, appropriazione culturale, folklore romeno e libertà di pensiero. Presentato in concorso al 78° Festival di Locarno nell’agosto 2025 e poi a Torino, New York, Sitges, Vancouver, Chicago e Varsavia, è uno degli oggetti cinematografici più discussi e inclassificabili degli ultimi anni. Il film, girato in 29 giorni tra fortezze medievali a Sighişoara e Bucarest, è qualcosa che sfugge a qualsiasi categoria: una commedia volgare nel senso più puro del termine, scabra e scabrosa, e insieme un atto di liberazione da ogni canone cinematografico. Un regista in crisi dialoga con una presunta intelligenza artificiale che genera variazioni deliranti sul mito del vampiro. Il film procede per frammenti attraverso derive metacinematografiche e invenzioni visive volutamente sgraziate, in un’odissea cinefila intrisa di sperimentazione. Come ha dichiarato Jude: «Dracula è il film stesso», parassita succhiasangue in cui convergono tutte le idee e le possibilità delle immagini odierne. Ed è il compimento logico di un viaggio cominciato nel 1922 con l’ombra di Max Schreck sul muro di Brema. Il vampiro è sempre stato uno specchio: nel 1922 rifletteva la Pestilenza e il Male assoluto; nel 1931 la Grande Depressione e il fascino dell’aristocrazia straniera; negli anni Cinquanta la sessualità repressa dell’era vittoriana; negli anni Novanta il postmodernismo e la crisi d’identità; oggi riflette il capitalismo predatorio, l’intelligenza artificiale, la liquidità delle immagini nell’era dei social. Dracula non muore mai perché non può morire: è il cinema stesso, una dissolvenza che annuncia l’eternità. La luce e l’ombra, il morso e la redenzione, l’amore e la morte danzano insieme da cent’anni. Il cerchio si chiude, si riapre, si chiude ancora. E intanto, da qualche parte in Transilvania, un regista con un iPhone sta già girando il prossimo capitolo.

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Paolo Nizza