Tinto Brass e La chiave: Stefania Sandrelli, due diari segreti e un gioco di sguardi

«Siamo diventati una razza di guardoni», sentenziava l’infermiera Stella in La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock, datato 1954. James Stewart, almeno, aveva la scusa della gamba ingessata. Nino Rolfe no. Il professore inglese di La chiave non si limita a spiare: organizza lo spettacolo, lascia cadere la chiave del cassetto con la noncuranza studiata di un prestigiatore e aspetta che la moglie abbocchi. Sicché in casa Rolfe l’adulterio comincia dalla lettura, e il guardone, per una volta, è anche il regista. D’altronde Tinto Brass, scomparso il 4 novembre a 93 anni, lo sapeva bene: al cinema nessuno passa per caso davanti al buco della serratura. Ci si mette in fila, e si paga pure il biglietto. Per ricordarlo, allora, conviene tornare a quel piccolo oggetto di metallo abbandonato sul pavimento nel 1983. Dentro il cassetto che apre c’è già un’intera idea di cinema: mostrare qualcosa facendo credere a chi guarda di averlo sorpreso. Stefania Sandrelli è Teresa, Frank Finlay suo marito Nino. Noi siamo quelli seduti in platea. E per quasi due ore possiamo illuderci di essere capitati lì per caso. La chiave lasciata in vista e il segreto dei due diari Edgar Allan Poe lo aveva intuito con La lettera rubata: il nascondiglio più sicuro è quello sotto gli occhi di tutti. Nino ne fa una strategia coniugale. La scoperta di Teresa ha qualcosa di domestico e di vertiginoso insieme , ma quel ritrovamento è stato predisposto con cura da regista. Nella Venezia del 1940 il professore affida alla moglie il compito di violare un segreto che lui stesso smania di consegnarle. La pagina gli permette di confessare fantasie che a voce non riuscirebbe a formulare e, parimenti, di osservarne gli effetti senza doversi assumere la paternità del desiderio. Teresa, che stupida non è, risponde con un diario tutto suo. Il matrimonio diventa così una corrispondenza clandestina tra due persone che dormono sotto lo stesso tetto, un epistolario a una stanza di distanza. Ciascuno legge l’altro, ciascuno sospetta di essere letto. Ogni confessione è anche un’istruzione per l’uso, ogni sincerità un piccolo trucco di scena. Quanto c’è di vero? Quanto viene ritoccato pensando all’occhio che scorrerà quelle righe? Il desiderio, tant’è, prospera proprio lì, nello spazio in cui la verità non si può accertare. Brass riprende il congegno del romanzo che Jun’ichirō Tanizaki pubblicò nel 1956 e lo trasloca in laguna. Prima di lui ci aveva pensato Kon Ichikawa, che nel 1959 ne aveva tratto Kagi, con Machiko Kyō, premiato a Cannes. Stessa chiave, stessi diari, sguardo opposto: là un Giappone di penombre e silenzi, dove il non detto pesa più del detto; qui le persiane spalancate sulla luce veneziana, i corpi esibiti, il riso che scappa anche nei momenti più torbidi. L’infedeltà con Laszlo, il fidanzato della figlia Lisa, allarga il gioco e ne rende meno governabili le conseguenze. Nino vorrebbe essere marito e regista della moglie: suggerirle un movimento, immaginarla con un altro, trasformare la gelosia in benzina. Il guaio dei personaggi che si credono autori, però, è che gli altri prima o poi cominciano a improvvisare. Stefania Sandrelli e il corpo che cambia il racconto Teresa funziona perché Sandrelli sa abitare l’ambiguità senza mai sottolinearla. L’arrendevolezza può nascondere un calcolo, l’imbarazzo diventare un modo per prendere tempo. Desiderata, osservata, e capace a sua volta di usare ciò che gli altri vogliono vedere: il personaggio non sta mai fermo. In questi passaggi si riconosce una prova d’attrice che lo scandalo del nudo ha finito troppo spesso per coprire, come un lenzuolo gettato sopra una statua. Gli specchi moltiplicano Teresa, le vestaglie di seta prolungano i gesti, la fotografia di Silvano Ippoliti trasforma gli interni in ambienti dove la luce sembra trattenersi sui corpi, quasi non volesse andarsene. Una stoffa che scivola può diventare il centro di un’inquadratura; ma conta, eccome, il tempo che Sandrelli impiega ad assecondarla, la naturalezza con cui attraversa la stanza, il modo in cui lascia sospesa la distanza fra pudore e consapevolezza. All’uscita del film aveva 37 anni. Come ha ricostruito lo studioso Gabriele Rigola, una parte della ricezione insistette sull’età e sul corpo dell’attrice, fino a leggere la scelta del nudo come il tentativo di salvare una carriera già avviata al tramonto. Rilette oggi, certe formule dicono molto più di chi le scriveva che di lei. Sandrelli era stata la protagonista di Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli e di C’eravamo tanto amati di Ettore Scola: la storia del suo corpo apparteneva già, a pieno titolo, alla storia del nostro cinema. Riconoscerle questa autonomia non significa assolvere lo sguardo di Brass. La macchina da presa insiste, seleziona, frammenta; il piacere del regista nel guardare è dichiarato, quasi ostentato. Proprio per questo la presenza di Sandrelli conta: Teresa resta un personaggio che reagisce e cambia le regole del gioco. La sua vitalità introduce qualcosa che lo sguardo del marito, e talvolta quello del film, fatica a contenere. Venezia e la geografia del desiderio Anche Venezia, del resto, partecipa a questa instabilità. La laguna attraversata dalle barche è un corpo femminile: un intreccio di accessi, curve e passaggi, una superficie che promette profondità e restituisce riflessi. Le imbarcazioni disegnano traiettorie dentro una città che sembra offrire di continuo un varco e trattenere sempre qualcosa per sé, come una cortigiana del Cinquecento che conceda la mano ma non lo sguardo. Brass spiegava il proprio legame con Venezia evocando «acqua, luce, vedute e prospettive rovesciate». Sono gli stessi ingredienti con cui costruisce lo sguardo del film: gli specchi delle stanze trovano fuori casa il loro equivalente nei canali. Il riflesso rende disponibile un’immagine e nello stesso istante la altera. Crediamo di vedere meglio, e invece dobbiamo fare i conti con una superficie che si muove. La Venezia decadente di La chiave, però, porta una data precisa. Siamo nel 1940, dentro un ordine pubblico che pretende disciplina e prepara la guerra. Fra gli interni della coppia e le adunate del regime cresce una tensione sotterranea: il desiderio privato prova a inventarsi regole proprie, mentre la Storia si appresta a imporre a tutti le sue. Ennio Morricone e il valzer malinconico del piacere Le musiche di Ennio Morricone danno a questa tensione un passo inconfondibile. Nella colonna sonora c’è Da Vienna a Vienna, con la rielaborazione del Bel Danubio blu di Johann Strauss figlio, e c’è un brano dal titolo che è già un programma, Funebre e pomposo. Già l’accostamento fra la circolarità del valzer e il registro funebre è una chiave per entrare nel film: il piacere continua a girare, ma il tempo passa. Il tono nostalgico della partitura avvicina l’erotismo alla fragilità di Nino. La ricerca dell’eccitazione è anche il tentativo di rimandare una perdita, di sentire ancora il corpo rispondere all’appello. Il valzer, con i suoi ritorni, promette che una sensazione possa ripetersi all’infinito; la malinconia incrina quella promessa. Nelle immagini c’è un presente da consumare, nella musica affiora già il momento in cui sarà diventato ricordo. Ugo Tognazzi ubriaco e Tinto Brass confessore Tra le pieghe del cast si nascondono due sorprese: Ugo Tognazzi nei panni di un ubriaco e il figlio Ricky in quelli di uno studente. Presenze brevi, da cercare con l’occhio allenato del cinefilo dentro un film dominato da Sandrelli e Finlay, con Franco Branciaroli nel ruolo di Laszlo e Barbara Cupisti in quello di Lisa. Brass, invece, si riserva la parte di un prete, il confessore. Ed è un dettaglio che strappa un sorriso, perfettamente intonato a La chiave: l’autore di un film costruito su confessioni scritte si piazza proprio nel luogo in cui le confessioni si ascoltano. Hitchcock passava davanti alla macchina da presa con un contrabbasso o un cagnolino; Brass, da par suo, sceglie il confessionale. Lui raccoglie i segreti dentro l’inquadratura, noi continuiamo a raccoglierli dalla poltrona. Il finale de La chiave e il diario che diventa una condanna Il percorso dei diari si fa più crudele quando Nino, colpito da un ictus, perde il controllo del proprio corpo. La lettura con cui Lisa lo mette di fronte ai tradimenti di Teresa porta alle estreme conseguenze il potere attribuito alla parola scritta. Ciò che doveva riaccendere il desiderio ora ferisce un uomo che non può più sottrarsi. Le pagine hanno cambiato lettore, tono e funzione: il congegno continua a funzionare anche contro chi l’ha messo in moto, come accade a ogni apprendista stregone che si rispetti. Prima del finale, ragionando sul rischio che i rapporti sessuali comportano alla sua età, Nino aveva condensato la propria sfida nella battuta sul «rischio di andarsene venendo», seguita da un epicureo «più si rischia, più si vive». Il doppio senso contiene insieme una risata e un presagio. La sua voglia di sentirsi vivo arriva a comprendere la possibilità della fine; l’ironia gli consente di nominarla senza rinunciare al desiderio. Del resto i francesi l’orgasmo lo chiamano la petite mort, e Nino, da buon professore, conosce le lingue. Il funerale sull’acqua coincide con l’annuncio dell’entrata in guerra dell’Italia, il 10 giugno 1940. Il montaggio accosta la fine di un uomo alla voce pubblica che trascina un Paese verso la catastrofe. La laguna che avevamo letto come un corpo desiderante accoglie ora il passaggio della morte. Anche i diari e le fotografie finiscono nella bara: quanto era stato esposto, letto e immaginato viene richiuso. Senza chiave, stavolta. Resta il problema di chi ha guardato. In La chiave abbiamo seguito i coniugi nelle loro intrusioni, abbiamo provato a distinguere la confessione dalla messinscena, ci siamo lasciati attirare dalle immagini che Nino voleva possedere. Possiamo uscire dalla sala senza condividere i suoi desideri, ma difficilmente potremo dirci estranei al piacere di scoprire un segreto. L’infermiera Stella aveva ragione: siamo una razza di guardoni. Brass appoggia la chiave sul pavimento. A chinarsi, in fondo, siamo noi. Se fosse un cocktail Diario segreto. In un mixing glass colmo di ghiaccio versate 4 cl di whisky giapponese, omaggio a Tanizaki, 2 cl di vermouth bianco e 1 cl di Select, l’aperitivo nato a Venezia nel 1920, con due dash di orange bitter. Mescolate a lungo, con la pazienza di chi sa aspettare che l’altro trovi la pagina giusta, e servite in una coppetta ghiacciata. Poi spremete una scorza di limone sopra il bicchiere e lasciatela cadere sul fondo, come una chiave sul pavimento. Chi la raccoglie, si sa, accetta l’invito.

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Tinto Brass e La chiave: Stefania Sandrelli, due diari segreti e un gioco di sguardi

Paolo Nizza