Il Codice del volo, il libro di Marina Spada racconta la vita attraverso il cinema

«C’era una volta un pezzo di legno». Era l’unica favola che Carlo Spada, tranviere milanese nato nel 1914 in piazza della Vetra, sapesse a memoria. La propinava alla figlia con l’ostinazione di chi passava le giornate a inanellare straordinari per garantire ai figli una vita più facile della sua. Eppure, in quell’incipit collodiano c’era già un programma esistenziale: un ciocco qualunque che, a forza di disobbedienze, fughe e cattive compagnie, si conquista il diritto di diventare qualcuno. Marina Spada, sceneggiatrice, regista e docente di cinema per trentadue anni, ha compiuto lo stesso tragitto. Solo che al posto della Fata Turchina ha incontrato Ejzenštejn, e il Paese dei Balocchi si chiamava Cinecittà.

Ne dà conto Il Codice del volo. Cinema nel cuore, pubblicato da enciclopediadelledonne.it con la postfazione di Sonia Bergamasco e segnalato al Premio Calvino 2024. Proprio Italo Calvino, nelle Lezioni americane, cita un aforisma di Paul Valéry che sembra cucito addosso a queste pagine: «Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme la plume». Bisogna essere leggeri come l’uccello, non come la piuma. Una leggerezza capace di scegliere la propria direzione. L’esergo del libro la affida ai versi di Domenico Brancale: «Il battito del cuore è un ricordo di quando siamo stati speranza e volo».

Il libro è costruito come una pala d’altare a due ante, ripetuta dieci volte. Nella prima tavola l’autrice racconta un pezzo della propria esistenza e i film che l’hanno accompagnato; nella seconda ne immagina i retroscena attraverso «figure secondarie e solo in parte inventate». Come osserva Bergamasco, i dieci capitoli sono in realtà venti. Autobiografia e invenzione si illuminano a vicenda, ciascuna mostrando nell’altra dettagli che da soli sarebbero rimasti in ombra.

Spada conosce bene questa grammatica. Ricorda l’intuizione di Lev Kulešov: la stessa inquadratura cambia significato secondo ciò che le sta accanto. Racconta poi di aver cercato nello studio del giapponese la chiave della lezione di Ejzenštejn, per il quale l’accostamento di immagini può generare un concetto ulteriore. Il corso alla Statale durò un anno: a scoraggiarla, scrive, furono i quasi cento modi di dire “io”. Fece però in tempo a scoprire Yasujirō Ozu grazie al maestro Natzume, che la chiamava Marina-san. Anche qui, accostando la vita di una ragazza milanese ai retroscena dei film, nasce qualcosa di nuovo: un romanzo di formazione collettivo, popolato da persone che il cinema lo fanno anche quando nessuno ne ricorda il nome.

Milano è il primo personaggio del libro. Quella sparita, delle acque al posto delle strade e del Bottonuto abbattuto durante il fascismo; quella delle ringhiere di via Tibaldi, dove la zia Rina ricamava per le grandi sartorie e teneva in frigorifero gli Urrà Saiwa per la nipote, nutrendone l’immaginario con le pile di “Gente”, “Oggi” e “Bolero”. C’è la Milano dei moti del 1898, con la bisnonna sulle barricate contro i cannoni di Bava Beccaris: «L’era un po’ mata ’me ti!», sentenzia il padre. E c’è la Statale, dove la quindicenne Marina entra in corteo e, sulle note dell’Internazionale cantata in Aula Magna, decide che anche lei farà l’università.

Le pagine della formazione accademica sono un Amarcord meneghino. La matricola propone all’insigne musicologo Francesco Degrada una tesi sui Rolling Stones e sulla loro elaborazione del blues. Poi l’esame di Estetica con l’ex partigiano Dino Formaggio: il monografico sul cinema formalista sovietico, sei mesi di Biblioteca Sormani e un trenta e lode. Majakovskij le consegna un motto: «Per voi il cinema è spettacolo. Per me è quasi una concezione del mondo».

Negli anni delle radio libere lavora a Radio Canale 96, fino all’occupazione dell’emittente da parte del collettivo femminista di cui fa parte, esasperato dal paternalismo dei compagni maschi. Poi arriva la Rai: nel 1979 supera un concorso per segretarie di produzione e impara il mestiere fra scalette, raccordi e borderò Siae battuti in triplice copia con la carta carbone. Confessione deliziosa: qualche secondo veniva arrotondato, ma «in modo equo».

Nell’estate del 1984 è seconda aiuto regia su Non ci resta che piangere. Verranno i videoritratti dei fotografi italiani e l’amicizia con Gabriele Basilico, chiamato a lavorare a Come l’ombra (2006), girato fra luglio e agosto nella Milano vuota. Le loro bussole sono Il posto di Olmi, La notte di Antonioni, Questa è la mia vita di Godard e Millennium Mambo di Hou Hsiao-hsien: un notturno taiwanese di neon e solitudini che sembra parlare la stessa lingua delle periferie fotografate da Basilico.

Spada racconta anche che le sarebbe piaciuto fare l’ostetrica. Un allievo la fulmina: «Mari, però se ci pensi bene con noi fai la levatrice perché cerchi di tirare fuori il film che abbiamo dentro». Maieutica socratica in salsa milanese. Per lei insegnare è «un atto fortemente politico», perché condividere la conoscenza è un gesto di democrazia.

Come i Rosencrantz e Guildenstern di Tom Stoppard, che guardano l’Amleto dalle quinte, i personaggi dei racconti osservano la storia del cinema di sbieco. Oreste, contabile e tuttofare di Comerio, prende la parola in un episodio ambientato nel febbraio 1916 sull’Adamello. Il suo italiano impastato di dialetto restituisce il freddo, la paura e l’assurdità della guerra. Il capo vuole salvare le riprese dei morti e del cannone Ippopotamo, sottraendole alla censura; quando Oreste finisce ferito su una barella-slitta, gli chiede almeno un sorriso alla cinepresa, perché l’Ernestina veda che è ancora vivo.

Anna, dieci anni, figlia dell’allenatore della palestra Ignis al Vigorelli, entra fra le comparse di Rocco e i suoi fratelli. Il suo sguardo accompagna le pagine in cui Spada ricostruisce il veto di Adrio Casati, presidente della Provincia di Milano, alle riprese dell’omicidio di Nadia all’Idroscalo, trasferite sul lago di Fogliano. Visconti è passato alla storia; Casati, chiosa l’autrice, alla pattumiera della cronaca.

Cambia il registro nella lettera immaginaria di Ejzenštejn a Chaplin per il cinquantesimo compleanno, fra inchiostro rosso e partite a tennis in bretelle. Cambia ancora nel diario della ragazza di Pavia che diventa segretaria di John Cowan, il fotografo il cui studio ospiterà Thomas in Blow-Up. I mimi di Maryon Park giocano senza pallina: il tennis ritorna, ma intanto abbiamo cambiato continente, epoca e modo di guardare.

Al Carlton di Cannes, nel 1980, un pasticcere reduce da dieci anni al Plaza di New York incontra un signore barbuto col sigaro che gli sembra Orson Welles. È Sergio Leone, incuriosito dalla charlotte russa che diventerà uno dei dolci più struggenti di C’era una volta in America. Qui la memoria del cinema passa attraverso il lavoro delle mani: una torta da preparare, il fondotinta con cui un’italiana cancella le occhiaie di Nico sul set di The Chelsea Girls, i costumi affidati ad Alice, diplomata in regia e approdata al Gladiatore. Anche Madame Belfort, concierge del palazzo di Ultimo tango a Parigi, ha qualcosa da dire su quegli italiani che hanno invaso le scale.

Proprio su Bertolucci l’autrice abbandona ogni indulgenza. Tornando alla scena del burro e all’umiliazione denunciata da Maria Schneider, Spada scrive: «Ma io penso proprio che nessun fine artistico giustifichi la distruzione e l’umiliazione di una persona». Rivisto restaurato nel 2018, il film in cui c’era «tanto di me» le appare cambiato. Il suo amore per il cinema lascia spazio anche a questa revisione dolorosa.

Il film che non c’è

Il decimo dittico si apre con una domanda da bambina. Perché a essere mandata senza ritorno in orbita era stata una cagnolina, Lajka, e non un maschio? Forse perché una femmina è più docile e buona, risponde la maestra. È lì che la piccola Marina comincia a decidere di non esserlo. Seguono la ricerca dei modelli femminili, Montessori e Curie percepite come monumenti lontani, le voci di Grace Slick, Nico, Janis Joplin e Patti Smith. Fino all’incontro con Tina Modotti, emigrante friulana, attrice a Hollywood, fotografa in Messico e militante nella Spagna della guerra civile. Spada ne denuncia l’oblio nei manuali di fotografia e vorrebbe restituirle il posto che le spetta.

La seconda tavola è una mail. Viviana, autrice di una sceneggiatura su Modotti, scrive al produttore Aldo, che da sette mesi non le risponde. Il progetto si intitola Il fuoco non muore, dal verso conclusivo della poesia che Pablo Neruda dedicò a Tina. La richiesta è di trovare il coraggio di uscire dalla «zona rassicurante delle tue serie di suore e poliziotte». Una stoccata che chi frequenta l’industria saprà apprezzare.

Il primo dittico approda al desiderio di un film su Luca Comerio; l’ultimo torna a un film ancora da fare. Due vite fra fotografia e cinema, due progetti in attesa di qualcuno che li renda possibili. Burattini di legno che aspettano di diventare bambini veri. Nel frattempo Spada conta con l’amica Anita i gradini della scalinata di viale Glorioso, dove giocava Sergio Leone bambino: centoventisei. E ci ricorda che «per fare film bisogna credere nei miracoli. Così accadono». Bergamasco augura al libro «il più felice dei voli». Ci associamo.

Sarebbe un Volo d’ombra, incontro nel bicchiere fra Il Codice del volo e la Milano sospesa di Come l’ombra. Gin navy strength, per la caparbietà di chi vuole fare cinema; Campari, il rosso più meneghino che ci sia, per le bandiere della Statale; vermouth rosso, dolce e amaro come i set e le persone che li attraversano. Un accenno di mezcal porta il fumo messicano di Tina Modotti, perché il fuoco non muore. Mescolato nel mixing glass con ghiaccio, servito in una coppetta Nick & Nora, profumato con una scorza d’arancia. Da sorseggiare senza fretta, lasciando ai ricordi il tempo di entrare in campo. Senza arrotondare, se non in modo equo