Clayface, la recensione: un attore perde la faccia nel primo horror dei DC Studios

«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio. Comincia così Uno, nessuno e centomila, l’ultimo romanzo di Luigi Pirandello: Vitangelo Moscarda scopre che il proprio naso pende verso destra e da quell’inezia precipita nella vertigine di non essere, per gli altri, l’uomo che crede di essere per sé. Matt Hagen, invece, davanti allo specchio non indugia affatto. Ci si guarda, si piace, e ha le sue buone ragioni. Tant’è che la prima battuta che pronuncia in Clayface è un «io ti amo» rivolto a Beth. Ma è una finzione. Beth non esiste: il talentuoso Matt è un attore e sta provando una battuta prima del ciak. Perché in questo film, il primo horror griffato dai DC Studios, nelle sale italiane dal 22 ottobre con Warner Bros., «io è un altro», come scriveva Arthur Rimbaud nella cosiddetta Lettera del veggente. Sempre. La maschera si trasfigura nel volto e viceversa. E il nostro eroe, più che una faccia di bronzo, si ritroverà con una faccia di creta

Diretto da James Watkins (Eden Lake, Speak No Evil – Non parlare con gli sconosciuti) su una sceneggiatura di Mike Flanagan e Hossein Amini, da un soggetto dello stesso Flanagan, il film racconta l’ascesa e la caduta di un ragazzo dei Narrows, i bassifondi di Gotham, diventato una stella del cinema a Coast City (che nella geografia DC sta a Gotham come Los Angeles sta a New York, parola di regista). Matt (Tom Rhys Harries) ha appena incassato la sua prima candidatura all’Oscar e torna a casa per un fine settimana di bagordi con l’amico d’infanzia Corey Bowery (Joshua James). Galeotta è la notte al Vesuvius, nightclub dalle luci rosso sangue che pare uscito dallo Studio 54, dove il divo, con indosso la maglietta dei Corpse Retriever, band immaginaria il cui megatour tocca sedici città dell’universo DC (elencate sul retro, come da tradizione rock), finisce a letto con Mia Torrez (Joana Ribeiro), fidanzata di Markos Szabo (David Dencik), boss della mala con il sorriso sulle labbra e il serramanico in tasca. Il mattino dopo, il volto da un milione di dollari è carne da macello. Del resto, a ripensarci, il nome del gruppo suonava come un presagio: più che un cane da riporto, un recuperatore di cadaveri.

«Per un attore il viso è tutto», sostiene Watkins nelle note di produzione. E infatti in un amen Matt perde la carriera, i soldi, gli amici di comodo. Ultima spiaggia: la dottoressa Caitlyn Corr (Naomi Ackie), scienziata ribelle rimasta senza finanziatori, che lavora a una terapia rigenerativa a base di nanotecnologie mai sperimentata sull’uomo. Lui si offre come cavia, lei accetta. Il miracolo riesce, ma dura poco. E quando la cura comincia a mutare, muta pure Matt: la pelle cola, i lineamenti si sciolgono, il corpo impara a prendere la forma di chiunque. Compresi quelli che gli hanno rovinato la vita. Altro che Gli uomini non cambiano, per dirla con Mia Martini: questo cambia eccome, e non sempre in meglio.

Eppure il vero mostro di Clayface non ha la faccia di creta. Ha il volto, assai più familiare, dell’ansia di successo da cui ormai tutti dipendiamo, come da una sostanza che nessuna farmacia vende ma che chiunque, nel film, cerca di procurarsi. Il filosofo Byung-Chul Han, in La società della stanchezza, la chiamerebbe società della prestazione: un mondo in cui nessuno ci obbliga più a nulla, perché ci pensiamo da soli, sfruttando noi stessi con l’entusiasmo dei volontari. A Gotham non si salva nessuno. Caitlyn sperimenta la cura su Matt anche per salvare una ricerca rimasta senza finanziamenti, e l’etica medica, si sa, è la prima voce di bilancio a saltare. Szabo, non pago di comprare sindaci, poliziotti e giurie, sogna di entrare nel mondo del cinema, come il gangster Nick Valenti di Pallottole su Broadway di Woody Allen, che finanziava uno spettacolo pur di piazzare in scena la sua pupa. C’è Frank Fitzgerald, il manager di Matt, che si vende al miglior offerente come in ogni noir che si rispetti. C’è Corey Bowery, l’amico di sempre, attore di poco successo che guarda la stella di Matt da sotto in su. E c’è Mia Torrez, la pupa del boss, causa prima della caduta di Matt, che sogna anche lei di diventare attrice.

Ognuno insegue i suoi quindici minuti di celebrità, profetizzati da Andy Warhol, e nessuno sembra disposto ad accontentarsi di quattordici. Lo stesso Matt, quando fa da mentore ai ragazzi del Wayne Community Centre, insegna loro un mestiere in cui si esiste solo finché si viene guardati. Francis Scott Fitzgerald annotava che «non ci sono secondi atti nelle vite americane». Matt il secondo atto se lo prende con la forza, e lo recita da protagonista. Norma Desmond, in Viale del tramonto, avrebbe detto che è il cinema a essere diventato piccolo. A Gotham, invece, sono diventati piccoli tutti quelli che ci girano attorno.

L’epopea malevola di questo Proteo sfigurato (il dio marino che, nel quarto libro delle Georgiche di Virgilio, muta forma senza posa per sfuggire a chi lo afferra) è un solido film di genere che flirta con il body horror e il melò. Un’opera che ricorda Darkman di Sam Raimi (1990), dove lo scienziato Peyton Westlake, sfigurato dai sicari di un gangster, si ricostruiva il volto con una pelle sintetica destinata a disfarsi dopo novantanove minuti di luce. Ma Clayface è più scarno, più essenziale, più prosaico. Certo, Matt è un attore, non uno scienziato. E magari sul grande schermo gli attori perdono la trebisonda meno spesso dei mad doctor, forse perché, come insegnava Vittorio Gassman, «un attore perfettamente sano è un paradosso». Peraltro il cinema conosce bene la nostalgia del volto perduto: basti pensare a Occhi senza volto di Georges Franju (1960), con il chirurgo che ruba i visi altrui per restituirne uno alla figlia, o al Woody Allen di Zelig, camaleonte umano che assume l’aspetto di chiunque gli stia accanto. Pure Matt, nel film, viene lodato come un camaleonte. Mai complimento fu più profetico.

Tuttavia la vendetta è un costume che si confà anche a chi calca set e palcoscenici. Basti pensare al gigantesco Vincent Price, che di volti sfregiati se ne intendeva fin da La maschera di cera (1953), e soprattutto al suo L’Oscar insanguinato (1973), mattatore shakespeariano che fa strage dei critici rei di avergli negato l’agognato premio. Matt, a dire il vero, arriva soltanto alla nomination per la dorata statuetta. Cionondimeno non rinuncia a citare Il mercante di Venezia prima di regolare i conti con uno degli sgherri che gli hanno distrutto vita e carriera: «E se ci fate torto, non ci vendicheremo?». Shylock docet.

D’altronde, il trasformismo è scritto nel codice genetico del personaggio. Il primo Clayface, Basil Karlo, debutta su Detective Comics #40 nel giugno del 1940, creato da Bill Finger e Bob Kane: un attore di film dell’orrore, il cui nome fonde, per ammissione dello stesso Kane, Boris Karloff e Basil Rathbone. Matt Hagen arriva nel dicembre del 1961 su Detective Comics #298, firmato da Bill Finger e Sheldon Moldoff (e non a caso, nella Gotham disseminata di easter egg del film, spuntano un Moldoff Building e un Kane’s Candy Store). Ma la vera madeleine di Flanagan, racconta James Gunn, è Batman: The Animated Series, e in particolare il doppio episodio Feat of Clay del 1992, dove un Hagen sfigurato, con la voce di Ron Perlman, diventava schiavo del Renuyu, crema di bellezza miracolosa e tossica. Il laboratorio di Caitlyn, nel film, si chiama Corr ReNu. Chi ha orecchie per intendere intenda.

Ma l’uomo d’argilla è assai più antico dei fumetti. Prometeo, racconta Ovidio nelle Metamorfosi, plasmò il primo uomo impastando la terra con l’acqua piovana. E nella Praga del rabbino Loew il Golem prendeva vita grazie alla parola emet, verità, incisa sulla fronte: bastava cancellare la prima lettera per ottenere met, morte. Caitlyn è un Prometeo in tuta di jeans, Matt il suo Golem in cerca di vendetta, e la differenza tra verità e morte, ancora una volta, si gioca tutta sulla faccia. Matt Reeves, produttore con la sua 6th & Idaho, descrive il progetto come una via di mezzo tra La mosca e un thriller horror, mentre Gunn evoca John Carpenter e David Cronenberg. E in effetti l’ombra della nuova carne si allunga su più di una sequenza, pur senza mai scivolare nel trattato.

Il film si prende i suoi tempi, gli effetti speciali funzionano, gli affetti speciali pure. Watkins sceglie la via artigianale: il trucco protesico di Legacy Effects, guidata da Shane Mahan, accompagna il volto di Matt attraverso diciotto fasi diverse, dalla notte dell’aggressione alla metamorfosi compiuta, con protesi in silicone monouso e un’aderenza quasi clinica ai manuali di dermatologia. L’argilla che ribolle in laboratorio è Oobleck, miscela di amido di mais e acqua, un fluido non newtoniano che cambia consistenza secondo le sollecitazioni, comportandosi come un liquido o irrigidendosi (metafora involontaria, ma perfetta, del protagonista).

I dettagli splatter non mancano, ma sono ben dosati, e le riprese con obiettivi macro fanno somigliare il volto di Matt in mutazione a certi ritratti di Francis Bacon: carne che si torce, lineamenti che slittano, un grido che non trova la bocca. Sequenza da antologia: nella toilette di un aereo, nel pieno di una turbolenza, Matt prova a separare con le forbicine le palpebre che la pelle impazzita gli ha saldato. Chi soffre il mal d’aria è avvisato. E c’è spazio persino per una chicca da collezionisti: nell’attico di Matt fa bella mostra di sé il tavolino a specchio usato dal Joker di Jack Nicholson nel Batman di Tim Burton (1989), mentre la poltrona da barbiere del chirurgo plastico è la stessa su cui Jack Napier si sottoponeva al suo intervento. Sicché, a Gotham, persino il trasformismo ha una sua genealogia d’arredamento.

E poi c’è il guardaroba, che in un film su un attore non è mai un dettaglio. In una sequenza Matt dorme con una maglietta che sfoggia le due maschere del teatro greco: quella che ride, di Talia, musa della commedia il cui nome significa fiorire, e quella che piange, di Melpomene, musa della tragedia. Il destino del protagonista, insomma, gli sta cucito addosso. Ed è proprio da una t-shirt che capiamo come il potere di Matt non si fermi alla pelle: oltre al volto e al corpo altrui, può duplicare persino gli abiti. Un trasformista integrale, alla Fregoli, che cambia faccia e vestito nello spazio di un battito di ciglia. Il costumista Keith Madden, del resto, racconta di aver passato lunghe sessioni con Watkins a stabilire le regole di questa metamorfosi sartoriale: cosa possano fare i poteri di Clayface ai suoi vestiti, e in quale momento della storia.

È giusto, quasi doveroso, che a prestare il volto a un uomo che lo perde sia un attore il cui volto il grande pubblico non conosce ancora a memoria. Tom Rhys Harries, gallese, visto in White Lines di Netflix, in The Gentlemen di Guy Ritchie e in The Return di Uberto Pasolini accanto a Ralph Fiennes e Juliette Binoche, regge il film sulle spalle con una vulnerabilità che vira in minaccia nello spazio di una microespressione. E anche sotto le protesi riesce a far trasparire l’anima dallo sguardo. Naomi Ackie, scoperta in Lady Macbeth accanto a Florence Pugh, poi Whitney Houston in I Wanna Dance with Somebody e comprimaria in Mickey 17 di Bong Joon Ho, dona a Caitlyn curiosità e coscienza, lontana anni luce dallo stereotipo della scienziata sexy in camice bianco: niente coda di cavallo, ma una tuta da lavoro in denim che fa rima con i cappotti di Matt.

Max Minghella, il Nick di The Handmaid’s Tale, è il detective John Borrelli, squadrato e ironico come un poliziotto da fumetto noir di metà Novecento. David Dencik, già visto in Chernobyl e No Time to Die, regala a Szabo una viscida, impeccabile volgarità. Eddie Marsan, indimenticabile Terry di Ray Donovan, è il manager Frank Fitzgerald, mentre Rob Brydon, il compagno di viaggio di Steve Coogan in The Trip, veste i panni del conduttore televisivo Vic Chissler. Completano il quadro Joshua James, Corey malinconico e leale, e la portoghese Joana Ribeiro, già Angelica in L’uomo che uccise Don Chisciotte di Terry Gilliam, Mia tutta ambizione e lustrini. Un ensemble senza divi da cartellone, il che, in un film sul divismo, suona come una piccola vendetta.

Ma Clayface è anche, e forse soprattutto, una storia d’amore sbagliata. Tra medico e paziente si accende una scintilla che il codice deontologico non contempla, tanto più che Caitlyn è già fidanzata con Borrelli, assegnato giustappunto agli omicidi che portano a Matt. A suggellare il triangolo arriva If You Leave Me Now dei Chicago, hit del 1976, riproposta anche nella delicata versione di Jasmine Jethwa. Il resto della playlist è un catalogo di ironie: Golden Years di David Bowie per un’età dell’oro agli sgoccioli, Beggin’ di Frankie Valli & The Four Seasons nel re-edit di Pilooski (e Matt, di implorazioni, ne farà parecchie), Ooh La La dei Goldfrapp, I’m Gonna Make You Love Me di Diana Ross & The Supremes con i Temptations, i bassi di Jamie xx a far tremare il Vesuvius. La partitura originale porta la firma di Volker Bertelmann, premio Oscar per Niente di nuovo sul fronte occidentale. E nel salotto televisivo di Vic Chissler il conduttore domanda a Matt, con involontaria preveggenza, quale sia il vero Matt Hagen tra tutti quelli che ha interpretato. Pirandello avrebbe sorriso.

La Gotham di James Price, scenografo premio Oscar per Povere creature!, è Liverpool: architettura vittoriana figlia dei commerci transatlantici, cieli di piombo, pioggia artificiale ogni notte. Coast City, invece, è la costa istriana, in Croazia, inondata di luce dorata. Rob Hardy, direttore della fotografia, alterna ottiche anamorfiche Panavision degli anni Ottanta, Digibeta da telegiornale e pellicola 35mm, mentre costumi e automobili strizzano l’occhio ai Settanta in un mondo che usa gli smartphone. Un film fuori dal tempo, che di Batman conserva soltanto qualche allusione e che, a quanto risulta, non prevede scene dopo i titoli di coda.

Watkins sa di girare un B-movie di lusso e non pretende di essere altro. E in fondo Clayface è una riflessione sul fatto che l’apparenza sia, assolutamente, contenuto, soprattutto se si tratta di lineamenti gentili e fascinosi. Lo aveva già capito Lord Henry nel Ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde: «Soltanto le persone superficiali non giudicano dalle apparenze. Il vero mistero del mondo è il visibile, non l’invisibile». Ecco, diciamo che A Different Man, il film del 2024 scritto e diretto da Aaron Schimberg, dove la deformità si faceva vertiginoso gioco di specchi sull’identità, non abita qui. Eppure anche lì c’era una cura sperimentale che restituiva un volto nuovo, e anche lì il prezzo da pagare era l’identità. Ma Schimberg metteva il protagonista davanti a un uomo segnato dalla sua stessa malattia, eppure capace di quella disinvoltura che un volto nuovo non gli aveva regalato.

Watkins, invece, sceglie la linea retta del racconto di genere: un torto, una cura, una vendetta. E non è un limite. L’essenzialità di Clayface è una forma di onestà: non trasforma il mostro in una tesi, non chiede allo spettatore di risolvere un enigma, ma gli consegna una paura antichissima, quella del corpo che ci tradisce, e lascia che sia la carne, letteralmente, a parlare. Come nei migliori B-movie, il sottotesto c’è ma non reclama applausi: la satira di un mondo che giudica dalla copertina, la fame di successo, l’amore come esperimento non autorizzato. Sta lì, a portata di mano, per chi vuole raccoglierlo. Gli altri possono godersi lo spettacolo della pelle che cola.

E in un’epoca di cinecomic che somigliano a compiti a casa da svolgere in vista dell’universo successivo, un film che basta a se stesso è quasi un atto di ribellione. Clayface è un mostro che chiede di essere amato e, nel frattempo, si vendica. Basta e avanza.

Se fosse un cocktail, Clayface sarebbe un Maschera d’Argilla. Un drink che sa di terra bagnata e di fumo, come i marciapiedi di Gotham dopo un acquazzone. Nel mixing glass, con abbondante ghiaccio, si mescolano 45 ml di mezcal, 20 ml di Cynar, 15 ml di Punt e Mes e due dash di bitter al cacao. Si serve in una tazza di terracotta, come lo shot di mezcal di C’era una volta... a Hollywood, altra storia di attori in caduta libera, su un unico grande cubo di ghiaccio, con mezzo bordo di cacao amaro e sale affumicato steso con il pollice, quasi fosse un’impronta sull’argilla fresca. Il ghiaccio, sciogliendosi, cambia il drink sorso dopo sorso: uno, nessuno e centomila sapori. E per Beth, che non esiste, un analcolico.