Il dottor Stranamore torna al cinema in 4K: perché Kubrick oggi fa più paura

«Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute». Così, nel 1923, Italo Svevo congedava il lettore de La coscienza di Zeno. Immaginava un uomo che, nel segreto di una stanza, inventa un esplosivo incomparabile; e un altro, «fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po' più ammalato», che lo ruba e s'arrampica al centro della Terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ne seguiva un'esplosione enorme che nessuno avrebbe udito, e la Terra, «ritornata alla forma di nebulosa», avrebbe errato nei cieli «priva di parassiti e di malattie». Una quarantina d'anni più tardi, quell'uomo un po' più ammalato degli altri avrebbe avuto la mascella granitica di Sterling Hayden, un sigaro piantato tra i denti e un'ossessione per i «fluidi corporei preziosi» degli americani. Si chiamava Jack D. Ripper e comandava la base aerea di Burpelson. Ebbene, a sessantadue anni dall'uscita americana, datata 29 gennaio 1964, quel congegno a orologeria torna sul grande schermo. Il dottor Stranamore. Ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba sarà nelle sale il 12, 13 e 14 ottobre, distribuito da Lucky Red in versione restaurata in 4K, con proiezioni anche in lingua originale sottotitolata. Ad accompagnare l'evento ci sarà Stanley Kubrick Considers The Bomb, cortometraggio di cinque minuti realizzato nel 2019, che racconta come l'angoscia per la guerra nucleare si sia trasformata, nella mente del regista, in una commedia dissacrante sul potere. Non chiamatela operazione nostalgia. Alcuni film invecchiano, altri si limitano ad aspettare. Il 27 gennaio 2026 il Bulletin of the Atomic Scientists ha spostato le lancette del Doomsday Clock a 85 secondi dalla mezzanotte, il punto più vicino all'apocalisse da quando l'orologio esiste. E a pochi passi, nella sala accanto, Tom Cruise indossa i panni di un magnate del petrolio in Digger di Alejandro G. Iñárritu, satira sull'avidità e sulla catastrofe ambientale che ha risvegliato più di un'eco kubrickiana. Sicché il film di Kubrick non torna: risponde all'appello. E la domanda non è più se faccia ancora ridere, ma come sia possibile che continui a descriverci tanto bene. Una commedia da incubo nata da un thriller serissimo Tutto comincia, come spesso accade con Kubrick, da un'ossessione documentaria. Il regista, reduce da Lolita, divora saggi di strategia militare, approfondisce le teorie di Thomas Schelling e Herman Kahn, l'analista della RAND Corporation che parlava con serafica freddezza di «megadeaths», i milioni di morti trasformati in unità di misura contabile. Alastair Buchan, direttore dell'Institute for Strategic Studies, gli segnala un romanzo: Red Alert di Peter George, ex ufficiale della RAF, pubblicato nel 1958 nel Regno Unito con il titolo Two Hours to Doom e lo pseudonimo Peter Bryant. Un thriller cupo, tesissimo, senza l'ombra di una risata. Kubrick ne acquista i diritti e comincia a lavorare alla sceneggiatura insieme all'autore. Poi accade l'imprevisto. Nel tentativo di rendere credibili i meccanismi della guerra nucleare, si accorge che le situazioni più plausibili sono anche le più assurde. Racconterà che, mentre cercava di evitare tutto ciò che potesse risultare comico, finiva per eliminare proprio gli elementi essenziali delle scene. Insomma, la logica della deterrenza, seguita con rigore fino in fondo, partoriva da sola il ridicolo. Bastava non censurarlo. Alla fine del 1962 entra nel progetto Terry Southern, scrittore satirico che Kubrick aveva scoperto grazie a Il cristiano magico, romanzo regalatogli da Peter Sellers. Il titolo definitivo, poi, è una stoccata ai manuali di autoaiuto, in particolare a Dale Carnegie e al suo Come smettere di preoccuparsi e cominciare a vivere. Tra le alternative prese in considerazione figuravano Dr. Doomsday or: How to Start World War III Without Even Trying e un più laconico Wonderful Bomb. Già dal titolo si capisce come la bomba, in questo film, non sia soltanto un'arma, ma un oggetto d'amore. La pulsione di morte ha trovato il suo manuale di seduzione. Peter Sellers moltiplicato per tre La Columbia accetta di finanziare il progetto anche grazie alla presenza di Peter Sellers, mattatore di Lolita, inizialmente destinato a interpretare quattro personaggi. Kubrick, che mal sopportava le imposizioni industriali, finisce per trasformare quel vincolo in una delle più straordinarie prove di metamorfismo della storia del cinema. Sellers diventa così il capitano della RAF Lionel Mandrake, gentiluomo inglese dall'aplomb incrinato; il presidente degli Stati Uniti Merkin Muffley, ispirato nella compostezza al democratico Adlai Stevenson, unico adulto in una stanza di bambini; e soprattutto lui, il dottor Stranamore, scienziato tedesco in sedia a rotelle, al secolo Merkwürdigliebe, che ha americanizzato il cognome insieme alla propria biografia politica. Un'eco dell'Operazione Paperclip, con cui gli Stati Uniti reclutarono nel dopoguerra scienziati e tecnici provenienti dalla Germania nazista. Si è a lungo favoleggiato di Henry Kissinger come modello del personaggio, ma Sellers indicò soprattutto Wernher von Braun. In realtà, la creatura sembra condensare diversi fantasmi della scienza e della strategia nucleare novecentesca, da Edward Teller allo stesso Herman Kahn. Il guanto nero della mano che scatta incontrollabilmente nel saluto nazista apparteneva, secondo le testimonianze sulla lavorazione, a Kubrick in persona, che lo usava sul set per proteggersi dal calore delle lampade. Sellers lo prese in prestito, trovandovi una suggestione del Rotwang di Metropolis di Fritz Lang. Il resto è un prodigio d'improvvisazione: una mano che non vuole dimenticare il Führer, mentre il cervello cerca disperatamente di fingersi democratico. Il quarto ruolo previsto era quello del maggiore T. J. «King» Kong, comandante texano di un bombardiere B-52. Sellers, poco convinto di riuscire a padroneggiare l'accento, si preparò anche attraverso registrazioni delle battute realizzate da Terry Southern. Poi un infortunio alla caviglia rese impossibile lavorare nell'angusta ricostruzione della cabina di pilotaggio. La parte finì a Slim Pickens, caratterista western che non aveva mai lasciato gli Stati Uniti. Si racconta che si fosse presentato sul set già vestito da cowboy, e che qualcuno avesse pensato fosse in costume. Era semplicemente il suo modo di vestire. Secondo un celebre aneddoto, Kubrick evitò persino di spiegargli fino in fondo la natura satirica del film. Pickens recitò con assoluta serietà. Ed è anche per questo che fa ridere. Quanto a Sellers, non gli serviva interpretare quattro personaggi per moltiplicare il talento. Gliene bastavano tre per dimostrare che il potere, in fondo, è una faccenda di accenti. Cambia voce, cambia uniforme, cambia ideologia. La follia rimane identica. Signori, qui non si combatte: questa è la War Room Il film si regge su tre spazi principali: la base di Burpelson, la carlinga del B-52 e la War Room del Pentagono. Quest'ultima, firmata da Ken Adam, lo scenografo di James Bond, è un capolavoro di architettura espressionista che richiama Il gabinetto del dottor Caligari: un'immensa sala dalla struttura triangolare, con pareti inclinate come quelle di un rifugio antiaereo, un pavimento nero e lucido ispirato ai numeri di ballo di Fred Astaire, un anello di lampade sospeso sopra un tavolo circolare. Kubrick volle che quel tavolo fosse ricoperto di panno verde, benché nel bianco e nero non si vedesse affatto: gli attori dovevano sentirsi seduti a una partita di poker in cui la posta era il destino del mondo. Ed è qui che il presidente Muffley pronuncia la battuta più celebre: «Gentlemen, you can't fight in here! This is the War Room!». Signori, non potete fare a botte qui dentro. Questa è la stanza della guerra. L'intera filosofia del film è racchiusa in quel paradosso. La guerra è una cosa troppo seria per lasciarla fare alla gente che litiga. Peccato che a governarla siano proprio gli uomini più incapaci di governare se stessi. La satira è inscritta persino nei nomi. Buck Turgidson, il generale «turgido» interpretato da un George C. Scott sguaiato e incontenibile. Scott raccontò che Kubrick lo incoraggiava a esasperare la recitazione durante alcuni ciak, per poi scegliere proprio quelle interpretazioni nel montaggio definitivo. Il colonnello Bat Guano, cioè sterco di pipistrello, che esita a sparare a un distributore di Coca-Cola per non danneggiare la proprietà privata; l'ambasciatore sovietico de Sadeski e il premier Kissov. E poi c'è la metafora che regge l'intero congegno: quella sessuale. Il rifornimento in volo che apre il film sulle note di Try a Little Tenderness, trasformando due aeroplani in una coppia impegnata in un amplesso meccanico. Il generale Ripper che nega alle donne la propria «essenza», convinto di dover difendere i fluidi corporei dall'infiltrazione comunista. L'unica figura femminile di rilievo, interpretata da Tracy Reed, ridotta a segretaria-amante e a immagine da paginone di Playboy. Nel 1964 Legrace G. Benson, studiosa di storia dell'arte della Cornell University, scrisse a Kubrick per segnalargli l'architettura erotica del film. Il regista le rispose compiaciuto che era la prima persona ad aver riconosciuto una struttura sessuale che andava dalla penetrazione iniziale degli aerei all'ultimo spasmo della cavalcata di Kong e della detonazione. La guerra nucleare come orgasmo collettivo di un'umanità che non sa più distinguere il piacere dall'annientamento. Quando il dottor Stranamore si alza dalla carrozzella gridando «Mein Führer, I can walk!», il corpo ritrova miracolosamente la vita proprio mentre il mondo sta per perderla. È l'ultimo, osceno trionfo di una ragione che ha imparato a organizzare la fine dell'umanità, ma non a evitarla. Da Major Kong a Digger Rockwell, i cowboy dell'apocalisse E qui torniamo alla sala accanto. In Digger, scritto da Alejandro G. Iñárritu con Alexander Dinelaris Jr., Nicolás Giacobone e Sabina Berman, e fotografato da Emmanuel Lubezki, Tom Cruise presta il volto a Digger Rockwell, magnate del petrolio che pretende di dimostrare di essere il salvatore dell'umanità proprio mentre il mondo paga le conseguenze della sua avidità. Non sorprende che il film abbia risvegliato paragoni con Kubrick. Ma sarebbe riduttivo considerarlo un semplice Dottor Stranamore ecologista. Iñárritu costruisce una satira che interroga anche la rappresentazione stessa della catastrofe, il ruolo dello spettacolo e la possibilità che persino la denuncia finisca per diventare intrattenimento. La sua struttura narrativa, che qui è meglio non svelare, rende il confronto più complesso e, forse, più inquietante. Il punto di contatto è soprattutto un archetipo. Kong cavalca la bomba agitando lo Stetson come in un rodeo; Rockwell incarna l'euforia predatoria di chi considera il pianeta una frontiera da conquistare. Due figure dell'immaginario americano, entrambe convinte che il proprio gesto possa avere qualcosa di eroico, mentre attorno a loro si prepara la fine. Le differenze, però, raccontano il nostro tempo meglio delle somiglianze. Nel 1964 la catastrofe immaginata da Kubrick era verticale, istantanea: un ordigno che cade, un fungo che si alza, e tutto finisce. Nell'immaginario ambientale evocato da Digger è invece orizzontale, lenta, sotterranea: si scava, si estrae, si brucia, e la fine del mondo diventa un processo anziché un evento. Kubrick rideva dell'apparato militare convinto di poter amministrare razionalmente l'irrazionale. Iñárritu mette in discussione anche il nostro bisogno di affidare la salvezza a uomini smisuratamente ricchi, potenti o narcisisti. E di trasformare il disastro in racconto, magari applaudendolo mentre continua ad accadere. Da una parte, il terrore dell'atomica. Dall'altra, la devastazione di un pianeta trattato come un giacimento inesauribile. In entrambi i casi, l'uomo che accende la miccia è convinto di sapere come spegnerla. Del resto, Kubrick aveva già affrontato una volta la concorrenza di un'apocalisse cinematografica. Quando seppe che era in lavorazione A prova di errore di Sidney Lumet, con Henry Fonda nei panni del presidente, nacque una controversia giudiziaria legata alle somiglianze tra i romanzi da cui erano tratti i due progetti. La causa, promossa anche da Peter George e dalla Columbia, si concluse con un accordo e con il passaggio del film rivale alla stessa Columbia. Il dottor Stranamore uscì per primo. A prova di errore arrivò nelle sale americane nell'autunno del 1964, circa otto mesi dopo, ricevendo un'accoglienza critica favorevole ma un riscontro commerciale più contenuto. Due modi opposti di raccontare la stessa paura: la tragedia e la farsa. Kubrick aveva compreso che, per descrivere un mondo disposto a distruggersi in nome della propria sicurezza, il grottesco poteva rivelarsi più spietato del realismo. Lo ha capito anche il teatro: nel 2024 Armando Iannucci e Sean Foley hanno portato Stranamore nel West End londinese, con Steve Coogan nei ruoli multipli che furono di Sellers. Perché vederlo oggi, e possibilmente in lingua originale Perché la versione originale sottotitolata restituisce qualcosa che nessun doppiaggio può riprodurre interamente: le tre voci di Sellers, l'inglese impeccabilmente britannico di Mandrake, la cadenza americana di Muffley, il tedesco gutturale di Stranamore che l'attore modellò anche sull'accento del fotografo Weegee; la parlata texana di Pickens, così naturale da sembrare impossibile da imitare. Perché in inglese la contabilità del generale Turgidson suona ancora più agghiacciante: «I'm not saying we wouldn't get our hair mussed. But I do say no more than ten to twenty million killed, tops». Dieci, venti milioni di morti, al massimo. Qualche capello spettinato, niente di più. Kahn, in fondo, parlava così davvero. Perché il restauro in 4K rende giustizia al bianco e nero di Gilbert Taylor, lo stesso direttore della fotografia che più tardi illuminerà Guerre stellari. A quelle luci integrate nella scenografia, piovute dall'alto sulla tavola rotonda come in un tribunale dell'Inquisizione. A quel gioco di riflessi, ombre e geometrie che fa della War Room uno dei luoghi più riconoscibili della storia del cinema. Perché è un film che ha già fatto i conti con la Storia, anche fuori dallo schermo. Una proiezione di prova era fissata per il 22 novembre 1963, il giorno in cui John F. Kennedy fu assassinato a Dallas. La proiezione venne cancellata e l'uscita slittò al gennaio successivo. Una battuta di Kong, che evocava la possibilità di trascorrere un piacevole weekend a Dallas con tutto il materiale contenuto nell'aereo, fu modificata sostituendo Dallas con Las Vegas. Nella versione definitiva sparì anche la battaglia a torte in faccia che avrebbe dovuto concludere il film, con Turgidson che annunciava che il giovane e valoroso presidente era stato colpito nel fiore degli anni. Alcune testimonianze legano l'eliminazione della sequenza al clima successivo all'assassinio di Kennedy; Kubrick insistette invece soprattutto sulla sua inadeguatezza rispetto al tono dell'opera. Troppo farsesca, troppo lontana da quella precisione chirurgica che rende la satira davvero micidiale. E perché il finale, per il quale Spike Milligan, amico di Sellers e compagno di avventure radiofoniche nei Goons, suggerì la canzone We'll Meet Again, resta una delle chiusure più crudeli e struggenti della storia del cinema. Mentre i funghi atomici fioriscono sullo schermo come ninfee, la voce di Vera Lynn intona il motivo che durante la Seconda guerra mondiale prometteva ai soldati il ritorno a casa. Ci rivedremo, non so dove, non so quando, ma ci rivedremo in un giorno di sole. È un appuntamento impossibile, un ultimo amplesso tra la bomba e la Terra. Ed è, a ben vedere, la stessa visione di Svevo: un'esplosione enorme che nessuno udrà, e un pianeta ridotto a nebulosa, finalmente privo di parassiti e di malattie. Kubrick, nel 1995, aveva persino considerato un seguito, Son of Strangelove, affidando idealmente la regia a Terry Gilliam. Terry Southern ne abbozzò una storia ambientata nei bunker sotterranei, dove Stranamore avrebbe trovato rifugio circondato da un gruppo di donne. La sceneggiatura non fu mai completata. Non se ne fece nulla. Forse perché il sequel, da allora, lo stiamo girando noi. Se fosse un cocktail Si chiamerebbe Purity of Essence, in omaggio al generale Ripper, che nel film confessa di bere soltanto acqua distillata, acqua piovana e alcol di grano puro, onde preservare i propri fluidi dall'infame complotto comunista. In un mixing glass colmo di ghiaccio ricavato rigorosamente da acqua distillata, si versano 4 cl di vodka di grano , 2 cl di bourbon del Kentucky , 1 cl di kümmel ai semi di carvi e due gocce di Angostura, che fanno sempre comodo per curare il raffreddore del presidente Muffley. Si mescola con freddezza strategica, senza fretta, come una partita a poker su un tavolo di panno verde, e si serve in una coppetta ghiacciata. Guarnizione: una ciliegia al maraschino infilzata su uno stecco lungo e appoggiata di traverso sul bordo del bicchiere, a cavalcioni, come un cowboy sulla bomba. Va bevuto in un sorso solo, ascoltando Vera Lynn. Tanto, ci rivedremo in un giorno di sole.

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Paolo Nizza